ПОДЛИННЫЙ ЧЕЛОВЕК В ИСКУССТВЕННОМ МИРЕ
Хотя Эндрю Никкол больше известен как режиссер, самый титулованный его проект — сценарий для «Шоу Трумана», социальной фантастики про грандиозное реалити-шоу, герой которого не знает, что живет в декоративном мире. За работу над фильмом Никкол получил номинации на «Оскар» и «Золотой глобус», плюс охапку премий чуть меньшего калибра, от BAFTA до Saturn Award.
Примечательно, что фильм Питера Уира оформлен как сатирическая драма, хотя изначально Никкол замышлял эту историю в стилистике сай-фай-триллера, и лишь после многочисленных правок сценарий приобрел более легковесный тон. Но даже в серьезно переработанном виде сюжет «Шоу Трумана» сохранил одну из центральных для Никкола тем — вопрос о том, как человек может сохранить свою аутентичность и свободу в искусственной среде, контролируемой обезличенными силами.
Мотив освобождения в фильме концептуально связан с темой взросления: в финале Труман, осознав искусственность привычного порядка вещей, отвергает опеку Режиссера, управляющего жизнью в городе, отправляясь в «большой» (и непредсказуемый) мир за пределами съемочной площадки. В этом смысле «Шоу Трумана» — при всем различии в стиле и акцентах — предвосхищает «Матрицу» и перекликается с «Темным городом», двумя знаковыми антиутопиями 1990-х, построенными вокруг борьбы людей с иллюзорной реальностью, сковывающей человеческую свободу.
Кроме того, в «Шоу Трумана» предсказан и всплеск популярности реалити-шоу. Знаменитые телепрограммы вроде «Big Brother» и «Survivor» вышли уже после фильма и строились на похожей предпосылке: зрителям предлагалось наблюдать за жизнью реальных людей в искусственно созданной обстановке.
Эта же тема прослеживается и в «Терминале» — фильме Стивена Спилберга, где Никкол был автором сюжета. Подобно Труману Бербанку из «Шоу Трумана», Виктор Наворски из «Терминала» живет в строго регламентированном мире, но при этом не занимает в нем сколь-нибудь значимого места. Однако перед Виктором, беженцем из разрушенной войной страны, встает та же проблема сохранения человечности в среде, где его личность никому не интересна, а его жизненная трагедия — не более чем файл в хорошо отлаженной бюрократической системе. И даже в молодежном романтическом сай-фае «Гостья» — казалось бы, совсем уж непритязательной работе — Никкол обратился к теме человеческой подлинности, изобразив мир, где инопланетяне замещают личности людей своим собственным сознанием.
ДИСКРИМИНАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И СВОБОДА ДУХА
Еще один комплекс тем, важный во многих фильмах Никкола, связан с проблемой дискриминационных технологий. В отличие от классических антиутопий, сюжеты Никкола описывают общества, в которых передовые технологии служат не орудием репрессий, а средством социальной стратификации. «Гаттака» показывает мир, жестко разделенный на два класса: люди, рожденные с помощью генной инженерии, предназначены делать блестящие карьеры и занимать лучшие места, в то время как все остальные — граждане второго сорта, природой приговоренные к роли слуг.
Сюжет «Времени» описывает возникновение «темпорального рынка»: в будущем для каждого человека установлен лимит жизни в 25 лет, однако богачи могут без проблем покупать себе дополнительные годы, а бедняки живут одним днем, еле успевая оплатить следующий. Наконец, в «Аноне» Никкол изображает общество принудительной прозрачности, в котором жизнь человека с рождения записывается и сохраняется в цифровых архивах, благодаря чему преступность практически побеждена. Но цена тотальной транспарентности — повсеместная самоцензура, резко сокращающая диапазон свободных жизненных решений.
Тема связи этики и технологии исследовалась Никколом и в фильмах, стоящих далеко от научной фантастики. В «Оружейном бароне» постсоветский гангстер Юрий Орлов становится одним из крупнейших игроков на черном рынке вооружений, ускользая от преследования Интерпола за счет крепких связей с американским правительством. Хотя по жанру «Оружейный барон» — криминальная драма, в сюжете (пусть и вскользь) затронута классическая для Никкола тема аморальности высоких технологий: использовав потенциал глобализации, Юрий расширяет свой бизнес в Африку, где щедрый поток нелегального оружия из стран бывшего Советского Союза провоцирует локальные войны — столь же бессмысленные, сколь и бесчисленные.
А в «Хорошем убийстве» исследованы моральные дилеммы хай-тек-войны. На примере работы майора Эгана, высококлассного оператора боевого дрона, Никкол показывает, как технология бесконтактного боя, задуманная для точечных ударов и минимизации жертв, на практике приводит ко все большему числу локальных конфликтов и росту числа погибших, поскольку неоспоримое технологическое превосходство порождает безнаказанность для солдат передовых армий.
ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ КАК РЕАЛЬНАЯ ЗНАМЕНИТОСТЬ
И отдельно необходимо рассказать о малоизвестном, но концептуально глубоком фильме Никкола, на десятилетия опередившем свое время. В сай-фай-сатире «Симона» режиссер Виктор Тарански использует виртуальную актрису для съемок фильма, выдав ее за реального человека. Цифровая красотка Симона внезапно становится звездой: критики наперебой расхваливают ее актерские таланты и мастерство режиссера, вынуждая Тарански на ходу сочинять для нее все новые роли и выдавать зрителям новые фильмы, чтобы не греться в лучах славы. Но по мере роста популярности Симоны сам Тарански понимает, что стал пленником своего успеха — вся его карьера теперь зависит от фейковой звезды.
В этом сюжете переплетаются едва ли не все ключевые для Никкола темы. Хотя корни «Симоны» восходят к истории о Франкенштейне (творец утрачивает контроль над своим творением), Никкол выстраивает фильм как сатирическую черную комедию, высмеивая не только жадных до славы киношников, но и всю логику современного шоу-бизнеса, во многом построенную на поверхностных эмоциях, которыми умелый медийщик может легко манипулировать. С точки зрения сквозной тематики «Симона» выглядит инверсией «Шоу Трумана»: это рассказ о вымышленной звезде в реальном мире.
Но более всего в «Симоне» впечатляет проработка идей, ставших мейнстримом в повседневной жизни и кинематографе лишь через десять-двадцать лет. Хотя сам концепт цифровых знаменитостей уже был использован в фантастике задолго до «Симоны» (например, в детективном сай-фае «Сотворивший красоток» от Майкла Крайтона), Никкол предсказал взлет дипфейк-технологий и появление индустрии «цифровых клонов», задействованных в рекламе и развлечениях. А линия с отношениями Тарански и виртуальной актрисы Симоны предвосхищает сюжет сай-фай-драмы «Она» о романе человека и операционной системы.
