В отличие от грандов вроде Дэвида Кроненберга (у которого сквозь все фильмы проходит тематика связи телесных и ментальных деформаций) или Лючио Фульчи (работавшего в очень разных поджанрах хоррора, не предпочитая какой-то один), в фильмах Уэса Крэйвена есть несколько ключевых тем, воплощенных в очень разных по тональности сюжетах. Во-первых, вопрос о том, как связаны наши сны и повседневная реальность. Во-вторых, проблема распада семьи. И в-третьих, тема связи кинематографа и действительности.
НОЧНЫЕ КОШМАРЫ И ДНЕВНЫЕ СТРАХИ
Главный хит Уэса Крэйвена — «Кошмар на улице Вязов» — был примечателен тем, что использовал сюжетный шаблон слэшера в контексте мира сновидений: маньяк теперь убивал тинейджеров не в реальном, а в воображаемом мире. Такой подход давал гигантский потенциал для изобретательного саспенса и креативных смертей, ведь в снах нет каких-либо границ, а значит, маньяк мог манипулировать реальностью по своему желанию.
Но кроме роскошных смертей и харизматичного убийцы (а Фредди Крюгер, в отличие от безмолвных Джейсона Вурхиза или Майкла Майерса, был первым слэшер-маньяком с чувством юмора) фильм Крэйвена интересен тем, что в нем затрагивались вполне философские вопросы о природе окружающего мира и силе человеческого воображения. Ведь если сны – предельно гибкая реальность, то что мешает жертвам использовать эту гибкость против самого маньяка? Крэйвен был не первым, кто работал с подобной идеей (в том же 1984-м вышел сай-фай триллер «Видение», а в 1982-м — слэшер про маньяка из снов «Убийца»), однако именно его фильм стал культовым хитом. И среди причин этого — не только хороший маркетинг или удачное попадание в тренд, но и авторский талант к игре с границей между сном и явью.
К теме (без)различия снов и реальности Крэйвен вернется в конце 1980-х, работая над очень разными фильмами — слэшером «Электрошок» и вудуистским хоррором «Змей и радуга». Если в первом он лишь слегка изменил формулу «Кошмара на улице Вязов» (поселив маньяка не в снах, а в телеэфире), то во втором намного тщательнее исследовал, как и где реальность превращается в сон. Хотя сюжет фильма был основан на нон-фикшене Уэйда Дэвиса, Крэйвен переработал сценарий в историю о том, как ученый сталкивается с необъяснимыми феноменами и постепенно погружается в кошмар наяву. Если в «Электрошоке» или «Кошмаре на улице Вязов» границы сна и реальности нарушались иногда, то в «Змее и радуге» Крэйвен разрушал их столь же незаметно, сколь и неотвратимо. Своим акцентом на плавное размывание границ между фантазией и реальным миром Крэйвен предвосхитил не только более известную «Лестницу Иакова», но и культовый сай-фай «Вспомнить все».
ПУСТАЯ ЯЧЕЙКА ОБЩЕСТВА
Кризис и распад семьи — наиболее глубокая и личная тема для Крэйвена, заметная почти во всех его фильмах, пусть и в полярно разных контекстах. Внимание к деградации семьи в работах Крэйвена связано с его жизненным опытом: будучи ребенком, он не раз наблюдал, как его собственные родители отрицали свои проблемы или не замечали ссор, считая, что тем самым сохраняют брак. «Люди под лестницей» (один из самых недооцененных фильмов Крэйвена) показывают, что такой «избегающий» подход к семейной жизни скрывает бездну страха и угнетения. В фильме обычный дом на тихой улице оказывается логовом пары маньяков: Папочка и Мамочка похищают детей, надеясь вырастить идеального ребенка, а тех, кто оказался недостаточно хорош, выбрасывают жить в огромный подвал к другим таким же бедолагам. При этом чисто внешне семейная пара психопатов выглядит безупречными соседями, похожими на мужа и жену из ситкомов 1950-х.
В дебютном крэйвеновском шокере «Последний дом слева» тоже обыгран контраст между благопристойным фасадом и жестокой реальностью. Но здесь насилие направлено вовне — мирные отец и мать, узнав, что случайные гости в доме изнасиловали и убили их дочку, превращаются в безжалостных мстителей. Крэйвен взял за основу сюжет бергмановского «Девичьего источника» и переработал его в стилистике пыточного порно, показав, что под оболочкой цивилизованных людей зачастую дремлет убийца, жаждущий кровной мести.
В другом пыточном хорроре, «У холмов есть глаза», Крэйвен противопоставил две семьи: клан горных каннибалов и обычных американцев, вынужденных сражаться за свою жизнь. Разумеется, городские жители в итоге превратили одичавших людоедов в кучу мертвого мяса, выпустив наружу первобытные инстинкты. В этом взгляде на природу человека Крэйвен примыкает к другому жанровому классику, Джорджу А. Ромеро, который показывал, насколько безжалостным зверем может стать человек, когда с него слезает тонкая пленка цивилизованности.
ВЕСЬ МИР — (КРОВАВЫЙ) ТЕАТР, А ЛЮДИ В НЕМ — (МЕРТВЫЕ) АКТЕРЫ
Тридцать лет назад, в седьмой части франшизы про Фредди Крюгера, Крэйвен впервые опробовал идею слияния кинематографа и действительности. «Новый кошмар Уэса Крэйвена» рассказывал, как актрису Хизер Лангенкамп, игравшую в самом первом «Кошмаре на улице Вязов», начинает преследовать настоящий Фредди Крюгер, проникший из мира снов в реальность. Через два года Крэйвен вновь обыграет этот концепт в «Крике» — и сорвет джекпот. Причем фильм любопытен не только в качестве нового образца для слэшеров (кассовый успех и эстетику «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» или «Городских легенд» сложно представить без крэйвеновского хита), но и как эталонный слэшер эпохи постмодерна.
Именно с подачи Крэйвена в слэшеры (и хорроры вообще) проникли постоянные цитаты, всеобщая постирония, а также игры с жанровыми клише. Да, часть заслуги принадлежит сценарному таланту Кевина Уильямсона, однако без режиссуры Крэйвена столь громкого хита из «Крика» точно бы не получилось.
Еще интереснее, что Крэйвен не остановился на достигнутом, а развил идею с маньяком-киноманом до логического предела в «Крике 4». Если в первых трех фильмах герои знали, что должны действовать по правилам слэшеров, чтобы выжить, то в четвертой маньяк использовал это знание против них, стилизуя серию убийств как перезагрузку франшизы — теперь с новыми законами выживания. В этом четвертый «Крик», выйдя в 2011-м, опередил время лет на десять, причем в двух аспектах.
Во-первых, ностальгия по хоррор-классике достигла пика именнов 2010-е (достаточно вспомнить такие разные проекты как «Очень странные дела» или «Мэнди»). Крэйвен верно учуял тренд на перезагрузки (а не просто ремейки, обычно копирующие сюжет) как проекты, использующие знакомые образы, но в новых контекстах. Во-вторых, потенциала, обозначенного Крэйвеном в «Крике 4», хватило (пока что) на два отличных сиквела, авторы которых последовательно развили концепт, впервые продемонстрированный именно в четвертой части.
Если первая трилогия франшизы «Крик» была ироничным слэшером (обыгрывала знакомые зрителям — и героям — шаблоны), то вторая трилогия — слэшер метаироничный (сохраняющий жанровые клише за счет их нарушения). Базовый концепт новой трилогии заключен в том, что привычные каноны жанра не столько высмеиваются, сколько нарушаются, но за счет этого подтверждается их значимость. И если раньше было достаточно знать о правилах выживания в слэшере, чтобы избежать смерти, то теперь это не гарантирует спасения: ведь маньяк может легко манипулировать жанровыми клише, пользуясь тем, что постмодернизм обесценил привычные законы жанра. В похожем стиле выдержаны фильмы вроде слэшера «Потемнело» или комедии «Ну разве не романтично?», иронически переосмысляющие знания о жанровых клише. Так что Крэйвен до конца своих дней оставался зорким провидцем, способным разглядеть ключевой тренд задолго до того, как он охватит весь мейнстрим.
