Чтобы адекватно оценить масштаб воздействия первого «Терминатора» на массовый кинематограф, необходимо рассматривать его не просто как пролог к грандиозной второй части (которая сама по себе стала культурным феноменом), но как самостоятельный проект. Для этого стоит помнить, что Джеймс Кэмерон при разработке концепции фильма опирался на богатое наследие, но переработал его в современном контексте, заложив основы для многих жанровых тем и клише, определивших облик голливудской фантастики в последующие 40 лет.
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И ПРОТОТИПЫ
С точки зрения ключевой концепции «Терминатор» строится на идее андроида, замаскированного под человека, что позволяет ему беспрепятственно преследовать своих жертв. Кэмерон был далеко не первым автором, использовавшим в научной фантастике сюжет об искусственном человеке. Самым важным прообразом этой идеи можно считать миф о Големе — человекоподобном существе из глины, которое можно оживить при помощи особых заклинаний. Этот персонаж появился в кино еще в 1910-е годы, однако наиболее известное его воплощение встречается в немецком историческом хорроре «Голем, как он пришел в мир» (1920), снятом Карлом Безе и Паулем Вегенером. В этом фильме оживший глиняный гигант сначала защищает жителей еврейского гетто от жестокого императора, но затем выходит из-под контроля своего создателя, учиняя кровавый разгром на улицах.
В более проработанном виде похожий образ встречается у Карела Чапека, классика чехословацкой литературы, в его пьесе «R.U.R» (1920), где впервые употребляется термин «робот» в значении «искусственный человек». Что гораздо более важно, в этой же пьесе впервые возникает и сюжет с восстанием машин: разумные роботы, когда-то созданные для бесплатного труда, осознают свое угнетенное положение и бунтуют против человечества, открывая новую эру жизни на Земле. Пьеса была популярна, и благодаря Чапеку слово «робот» закрепилось во многих языках, а темы противостояния (или сосуществования) с разумными машинами проникли в массовую культуру.
После Второй мировой войны, с расцветом атомной энергетики и новым скачком в технологическом развитии, образы роботов стали повсеместными в фантастике, будь то литературной или кинематографической. Но если говорить о фильмах, где роботы увязывались с темой бунта против людей, то подобных фильмов в 1950-е найдется немного. Одной из самых примечательных работ такого рода стал фильм «Гог» (1954), в котором сверхсовременный компьютер NOVAC в ходе диверсии (организованной с помощью робота-самолета!) устраивает погром в секретной лаборатории с помощью двух гигантских роботов — Гога и Магога. Это был один из самых ранних (задолго до «Космической одиссеи 2001 года») примеров сюжета с компьютером, использующим передовые технологии против своих создателей.
А в фильме «Мироздание гуманоидов» (1962) исследовалась тема столкновения людей и разумных машин в мире после атомной войны, хотя гуманоидные роботы здесь выступали спасителями человечества, призванными сохранить вымирающих людей в новых (искусственно сконструированных) телах. Впрочем, в то время подобные сюжеты были редкими на фоне более типичных историй про бесчинства радиоактивных мутантов или вторжение агрессивных пришельцев.
По мере прогресса в информационных технологиях тема восстания роботов (или андроидов) начала мелькать в фантастике все чаще, и в 1970-х наметились первые четкие контуры идеи искусственного интеллекта, угрожающего всему человечеству. В культовом фильме «Колосс: Проект Форбина» (1970) сверхсложная оборонная система, разработанная для военных нужд, обретает сознание и собирается развязать ядерную войну ради блага человечества. Та же идея использована в более позднем молодежном триллере «Военные игры» (1983), где компьютерная сеть WOPR готовится начать третью мировую войну в рамках игрового сценария конфликта между сверхдержавами. А в культовом сай-фае «Бегущий по лезвию» (1982) мир будущего наряду с людьми населяют репликанты — неотличимые от человека синтетические гуманоиды, работающие на опасных производствах в космосе.
В этом смысле Джеймс Кэмерон, работая над первым «Терминатором», выступил не визионером-первопроходцем, а скорее талантливым компилятором, собравшим воедино детали, разбросанные по многим другим фильмам. Зловещий Скайнет, устроивший ядерную войну, явно напоминает «Колосса», а человекоподобные терминаторы — это боевые версии тех же репликантов. Даже образ медленно шагающего андроида с горящим во тьме красным глазом напоминает (хотя бы и непреднамеренно) робота-стрелка из «Мира Дикого Запада» (1973). Чисто авторской концепцией Кэмерона в «Терминаторе» была, по сути, одна лишь идея киборга («кибернетического организма»), разумного механизма, соединяющего в себе металлический остов и человеческие живые ткани. Но этой скромной идеи хватило, чтобы изменить кинематограф навсегда.
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ И ПОДРАЖАТЕЛИ
Феноменальный успех «Терминатора» в прокате (при бюджете в $6,4 млн фильм собрал во всем мире почти $80 миллионов) закрепил звездный статус Арнольда Шварценеггера, превратил Кэмерона в перспективного режиссера и закономерно привел к волне подражаний. Но еще более масштабным выглядит влияние фильма на длинной исторической дистанции.
Во-первых, «Терминатор», соединяя в сюжете тревоги насчет атомной войны и страх перед ИИ, стал классическим сюжетом о войне людей против разумных машин. Прошлые работы о ядерном апокалипсисе обычно крутились вокруг конфликта сверхдержав: достаточно вспомнить такие разные фильмы как «Побег из Нью-Йорка» (1981) и «На следующий день» (1983), где источником угрозы выступает политический кризис. Или же подобные фильмы фокусировались на выживании остатков человечества в мире после глобальной катастрофы: задолго до культового сиквела «Безумного Макса» (1981) эта тема затрагивалась, например, в «Бегстве Логана» (1976), «Парне и его псе» (1975) и «Зардозе» (1974). Кэмерон был одним из первых авторов, поставивших в центр сюжета ИИ как основной источник опасности не для отдельных людей, но для человечества в целом. За последовавшие десятилетия эту тему нещадно и разнообразно эксплуатировали в широчайшем спектре фильмов, от «Матрицы» до «Я, робот». И здесь очень важна не только общая концепция, но и конкретная форма: «Колосс» или HAL9000 были безликими интеллектуальными системами, в то время как Скайнет (хотя в первом фильме он оставался за кадром) имел ярчайшее воплощение — терминатора, неотвратимого убийцу, стойкого солдата в огромной безжалостной армии.
Во-вторых, образ смертоносного киборга, конечно, остался одним из важнейших вкладов Кэмерона в кинематограф вообще и в сай-фай в частности. Если пьеса Чапека в 1920-х ввела в широкий оборот термин «робот» и дала мощный толчок развитию сюжетов о механических людях, андроидах и вообще искусственном сознании, то фильм Кэмерона в 1980-х задал классический образец киборга в кино, на который стали в той или иной степени ориентироваться последующие авторы. Еще много лет гибриды человека и машины мелькали в евротрэше вроде «Высшей черты» (1988) или «Стальных рук» (1986), в культовых малобюджетках типа «Киборга» (1989), да и во вполне респектабельных проектах крупных студий. Уже через несколько лет после выхода «Терминатора» Пол Верховен углубил концепт Кэмерона в «Робокопе», сместив акцент с «машинной» части киборга на его человеческие черты. Но киборг как враждебный андроид, мимикрирующий под человека, несомненно, никогда бы не укоренился в массовой культуре (от фильмов и видеоигр до книг и комиксов) без влияния Кэмерона. В этом смысле второй «Терминатор» лишь закрепил — пусть на высочайшем техническом и стилистическом уровнях — достижения первого фильма.
В-третьих, мрачная стилистика, предложенная Кэмероном в «Терминаторе», была немедленно взята на вооружение легионом имитаторов, причем немалое число подражаний позже обрели самостоятельную культовую ценность. В отличие от помпезной второй части, первый «Терминатор» был по духу ближе не к зубодробительному боевику, а к хоррору о маньяке. Всполохи неона, мерцающие в ночной тьме красные огни, давящий синтезаторный саундтрек от Брэда Фидела, обилие убийств и умелый акцент на физических травмах (вспомните знаменитую сцену с удалением глаза!) задавали настроение, порой напоминающее о слэшерах. Что, кстати, неудивительно, ведь Кэмерон много работал со спецэффектами у Роджера Кормана, и первый черновик «Терминатора» был скорее сюжетом про маньяка-убийцу в форме робота.
Но более важно, что эстетика, представленная Кэмероном в первом «Терминаторе», позже была названа «tech-noir» (в честь ночного клуба, куда заходит Сара Коннор) и повлияла на огромное количество самых разных областей массовой культуры. Так, ретровейв, мощное течение в электронной музыке 2010-х, вдохновлено в том числе саундтреком первого «Терминатора»: достаточно вспомнить Perturbator, на одном из альбомов которого есть специальный трек Tech-Noir. А богатейшее наследие образов Кэмерона в видеоиграх креативно эксплуатируется уже больше 30 лет (чего стоит хотя бы эталонный run&gun-платформер «Robocop vs. The Terminator», а также шутеры вроде «The Terminator: Future Shock» или недавнего «Terminator: Resistance»).
Так что мрачное будущее, впервые показанное Джеймсом Кэмероном в 1984-м, все еще отбрасывает свою длинную и завораживающую тень на всех нас. Уже через пару лет после «Терминатора» Кэмерон достиг новых вершин, сняв еще один культовый сай-фай «Чужие», а впереди у него были «Бездна» и грандиозный сиквел «Терминатора», поразивший воображение сотен миллионов людей по всему миру. Но без неумолимо шагающего сквозь огонь металлического скелета с красными глазами столь масштабная карьера никогда бы не состоялась.
