Первые систематические попытки адаптировать сюжеты из античной истории для кинематографа были предприняты в Италии, претендовавшей в начале ХХ века на статус великой державы. На протяжении 1910-х годов вышло несколько знаковых фильмов, описывающих жизнь римских полководцев и политиков: «Антоний и Клеопатра» или «Юлий Цезарь» создавались как масштабные исторические эпосы с дорогими декорациями и тысячами статистов. Но самым известным «античным» фильмом тех времен стала американская историческая драма «Нетерпимость», снятая в годы Первой мировой войны мастером немого кино Дэвидом Уорком Гриффитом. Провалившийся в прокате колоссальный спектакль состоял из нескольких новелл, рассказывающих о жестоких предрассудках людей в разных исторических контекстах – от эпохи распада Вавилонского царства до классовых конфликтов в современной Америке.
С началом 1920-х помпезные эпосы про античность уступили место легковесным мюзиклам и комедиям, а в 1930-е на передний план вышли хорроры, вестерны и любовные драмы. Среди немногих исключений можно назвать две крупных работы Сеслия Б. ДеМилля: «Знак креста» (о гонениях на христиан в годы правления императора Нерона) и «Клеопатра» (о романе римского генерала и последней египетской царицы из династии Птоломеев). «Клеопатра» получила 6 номинаций на «Оскар», а ДеМилль этим фильмом подкрепил свою репутацию классика американского кино.
На протяжении 1940-х античность оставалась в Голливуде маргинальной темой. Во время Второй мировой войны тон в американском кино задавали разного рода патриотические военные фильмы, а в послевоенное время расцвели нуарные триллеры. Но под конец декады именно ДеМилль вдохнул новую жизнь в сюжеты о древнем мире. В декабре 1949-го вышел его библейский эпос «Самсон и Далила» о знаменитом силаче и коварной соблазнительнице, собравший отличную кассу, восторженные рецензии критиков и длинный список престижных наград. А уже в 1951-м Мервин ЛеРой снимает «Камо грядеши?», дорогостоящий трехчасовой эпос о борьбе христианства с язычеством в Древнем Риме. Фильм оказался настолько масштабным хитом, что спас Metro-Goldwyn-Mayer от риска банкротства, и заодно выявил прочный зрительский интерес к историко-мифологическим сюжетам. В 1954-м выходит фэнтезийный эпик «Приключения Одиссея» с Керком Дугласом, тоже ставший международным хитом. Наконец, в 1956-м ДеМилль снимает свой последний (и едва ли не самый грандиозный) фильм «Десять заповедей», о жизненном пути пророка Моисея и его борьбе с египетским фараоном. Так что с середины 1950-х начался золотой век фильмов об античности, причем охвативший не только США, но и страны Западной Европы.
Мечи и сандалии: золотой век пеплумов
Может показаться, что феерический успех фильмов ДеМилля («Десять заповедей», например, собрали в прокате невообразимые $122 млн. при бюджете в $13 млн.) легко объясняется режиссерским мастерством. Но примечательно, что его более ранние работы на библейские темы (такие как биографическая драма «Царь царей» о жизни Христа), хоть и стали хитами, не задали устойчивой моды на античность в кино. При этом в послевоенные годы та же тема внезапно нашла не только широкий, но и весьма устойчивый отклик у американской (а позже у европейской) публики.
Столь массовая популярность библейских и античных мотивов в Голливуде тех лет объясняется, если вспомнить широкий исторический контекст. Все предвоенные годы для Голливуда были эпохой затяжного кризиса, связанного с экономическим спадом (пик Великой депрессии), а также с двойным транзитом – технологическим (возникновение звукового кино) и стилистическим (оформился «кодекс Хейса»). А все 1950-е годы, напротив, прошли под знаком всевозрастающего американского могущества в мировой политике. США стали сверхдержавой, и противостояние с Советским Союзом нередко осмыслялось не только элитами, но и широкими слоями населения в религиозных терминах, как борьба за христианские идеалы и распространение благотворной имперской мощи в глобальном масштабе. Вполне логично, что сюжеты из библейской и античной истории стали для американцев одним из ключевых источников осознания новых задач Америки. Достаточно вспомнить многолетние войны демократических Афин и олигархической Спарты, образ Римской империи как форпоста цивилизации в мире варварства, или темы борьбы христианских меньшинств за право исповедовать свою религию, чтобы найти множество параллелей этим сюжетам в эпохе Холодной войны. Госсекретарь Джордж Маршалл в своих речах призывал «рассмотреть и осознать опыт Пелопонесской войны», говоря о современных для США вызовах, а политические аналитики писали о полезной экспансии Афин и сравнивали изобретение фаланги в армии Александра Македонского с созданием атомных бомб в США.
Хоть мода на античные эпосы и возникла в Голливуде, но пик ее развития связан в большей степени с расцветом пеплумов – европейских исторических боевиков (часто с мифологическими элементами), снимавшихся обычно во Франции и Италии, но для международного рынка. После того как «Приключения Одиссея», поставленные итальянцем Марио Камерини в кооперации с Paramount Pictures, стал кассовым хитом, продюсеры в Италии начали активно нанимать американских актеров для съемок в аналогичных проектах, и к концу 1950-х пеплумы превратились в ведущий жанр национального кинематографа. Среди наиболее важных для жанра фильмов стоит выделить «Подвиги Геракла» и «Ужас варваров», где сыграл бодибилдер Стив Ривз, главная звезда пеплумов. Но, в отличие от американских фильмов, эти работы обычно были лишены сложных политических аллюзий и оставались чисто развлекательными проектами.
Апогей античной славы в Голливуде настал с выходом байопика «Спартак», поставленного Стэнли Кубриком. Знаменитый бунтовщик здесь был выписан не просто как талантливый полководец, умело собравший разрозненных маргиналов в единую армию, но как пламенный революционер, мечтающий победить неравенство в обществе с помощью войны рабов против господ. В подобной перспективе легко увидеть завуалированный призыв к народной революции против плутократии. Особенно учитывая, что сценаристы Далтон Трамбо и Ховард Фаст симпатизировали коммунистам (Пабло Неруда даже посвятил Фасту поэму). Авторов особенно интересовало основанное в 1914 году Кларой Цеткин, Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург немецкое движение, которое впоследствии объединилось с Коммунистической партией Германии. Эта группа называлась «Группа Спартака». «Страна была так близка к полицейскому государству, как никогда прежде, – написал Фаст в 1996 году в предисловии к своему роману „Спартак“. – Дж. Эдгар Гувер, глава ФБР, взял на себя роль мелкого диктатора. Страх перед Гувером и его досье на тысячи либералов пронизывал всю страну». В такой обстановке Фаст начинал писать рукопись о рабе Спартаке, который был воспитан как гладиатор и возглавил вымышленное восстание рабов в Древнем Риме.
Во время съемок было неясно, будут ли Трамбо и Фаст указаны в титрах. 1950-е подходили к концу, и было неясно, насколько эффективно работают черные списки МакКарти на тот момент. Кубрик аккуратно сместил акценты, изобразив Спартака в первую очередь как благородного идеалиста, бросившего вызов развращенной римской элите, убрав его замыслы реформ на задний план. А в 1960 году Кеннеди был избран президентом, вскоре после чего он вместе с братом отправился в кинотеатр. Из множества фильмов, которые они могли посмотреть, братья-католики выбрали именно «Спартак». «Это был хороший фильм», – сообщил прессе Кеннеди, выйдя из зала. После выхода «Спартака» на экраны очереди кинозрителей по всей стране показали гигантский средний палец антикоммунистическим репрессиям предыдущей эпохи.
«Спартак» получил 4 «Оскара», а также множество других наград и номинаций, став наивысшей точкой первой «античной волны» в голливудском кино. В первой половине 1960-х на фоне разгоравшейся войны во Вьетнаме фильмы о древнем мире сошли с экранов – сначала в США, а затем и в Западной Европе. Лишь в странах соцлагеря до конца 1960-х еще выходили масштабные исторические полотна вроде «Колонны» или «Падения Рима», но это были отголоски прошлого, а не предвосхищение будущего. В период тяжелых боев в Юго-Восточной Азии, после успехов СССР в освоении космоса и расширения советской сферы влияния в постколониальном мире, идея международного могущества США уже не казалась многим американцам настолько впечатляющей и бесспорной, как раньше.
«Гладиатор»: имперское перенапряжение и мягкая гегемония
Античный экшен «Гладиатор» справедливо считается одной из наиболее ярких и влиятельных работ в карьере Ридли Скотта. Однако если зрелищность ее батальных сцен и проработка исторических деталей отмечалась многократно (в том числе «Оскарами» за визуальные эффекты и дизайн костюмов), то политический подтекст фильма часто недооценивается. На первый взгляд, «Гладиатор» смотрится как апология имперской мощи, поддерживающей мир и порядок с помощью военной силы. А главный герой Максимус – бывший римский генерал, ставший бесправным гладиатором – выглядит как типичный персонаж боевика, воин без страха и упрека, готовый выполнить предсмертный завет своего командира-императора. Но при более внимательном взгляде идеологический подтекст «Гладиатора» оказывается намного более многослойным.
Центральная тема в политическом аспекте фильма – риск чрезмерных имперских амбиций, грозящих подрывом всей политической системе. Марк Аврелий прямо говорит об этой проблеме в своих последних словах: император видит, что необходим возврат к республиканским ценностям, а отказ от сосредоточения власти в лице одного человека сохранит стабильность во всей империи. Иначе неизбежен кризис: Рим завоевал слишком много земель и народов, чтобы ими мог эффективно править единоличный диктатор без поддержки Сената. И вскоре становится ясно, что Аврелий оказался прав: к власти приходит Коммод, самодовольный автократ, не желающий считаться даже с консультативной ролью сенаторов, но зато хорошо понимающий, как манипулировать настроениями масс при помощи политики «хлеба и зрелищ». Иными словами, сквозная тема в сюжете «Гладиатора» связана с тем, что популизм и стремление к единоличной власти способны погубить даже самые мощные великие державы, не имеющие серьезных конкурентов.
Такая перспектива выглядит пророческой в 2020-е, после взлета Дональда Трампа в американской политике и того раскола в обществе, который обозначила его победа (как первая, так и вторая) на президентских выборах. Стоит обратить внимание на то, что политический стиль Коммода перекликается с риторикой Трампа: оба хотят достичь прямого единства с народом, не обращая внимания на опытных политиков и аристократов, которые клеймятся как алчные и погрязшие в мелочах интриганы. В этой связи особенно любопытной представляется роль гладиаторских боев: в Римской Империи, как и в США, показывает нам Скотт, политика во многом работает по законам индустрии развлечений, и к вершинам власти часто восходит не тот, кто лучше умеет править, но тот, кто умеет в нужный момент обратить эмоции толпы в свою пользу. Схожесть политики Коммода (давшего народу кровавый спектакль, чтобы отвлечь людей от насущных проблем) и Трампа (выигравшего выборы, несмотря на множество абсурдных, грубых и откровенно ложных заявлений) здесь прослеживается очень легко. «Мне показалось, что Коммод олицетворяет собой политика завтрашнего дня – мы уже вроде как к этому пришли – который использует средства массовой информации для абсолютного контроля над публикой», – говорит сценарист обоих «Гладиаторов» Дэвид Францони.
Но все же стоит помнить, что эта перекличка – скорее прозорливое художественное предвосхищение, нежели точно просчитанный социологический прогноз. Первая часть «Гладиатора» создавалась в годы расцвета однополярного мира во главе с США, и ее идеологический подтекст связан прежде всего с проблемой имперского перенапряжения и рисками для демократии, опьяненной неограниченной мощью во внешней политике. Популизм здесь второстепенная, хотя и важная, связанная с имперскими рисками проблема. Основной вызов для американской гегемонии тот же, что и для римской экспансии – опасность превращения в деспотию, а остановить ее может возвращение к коллегиальной власти, а не сосредоточение всей мощи в
Примечательно, насколько своевременными оказались предостережения из первой части «Гладиатора». В конце 1990-х, когда фильм еще находился в производстве, республиканцы жестко критиковали президента-демократа Билла Клинтона за вмешательство США в югославские войны, подчеркивая, что американцы не «всемирный полицейский» и не обязаны вмешиваться в крупные международные конфликты с миротворческими целями. Но уже через пару лет после выхода фильма, в начале 2000-х, республиканский президент Джордж Буш мл. резко расширил международную роль США, сначала направив войска в Афганистан, а затем развернув полномасштабную войну против Ирака, мотивировав её борьбой против терроризма как варварской силы, угрожающей цивилизованному миру.
Однако после первоначальных громких побед на поле боя США столкнулись с куда более сложной задачей реорганизации политических институтов в разгромленных государствах, ставших зоной перманентной нестабильности. Эта политика представляет собой яркий пример того самого имперского перенапряжения, о котором говорится в фильме Скотта: великая держава, переоценивающая свое могущество, может легко выигрывать войны. Однако добиться прочного мира намного сложнее, поскольку реконструкция обществ требует не только подавляющей военной мощи или развитой экономики, но преобразований в культуре, социальных институтах и политическом дизайне, требующих длительного и постоянного внимания. В результате любой периферийный конфликт может превратиться в источник поляризации в обществе, ведь население демократической великой державы отнюдь не всегда готово оплачивать международные авантюры из собственных налогов.
Успех «Гладиатора» стимулировал появление ряда крупных проектов, обыгрывающих исторические или мифологические сюжеты из античной эпохи. Уже в середине 2000-х вышли «Троя» от Вольфганга Петерсена и «Александр» от Оливера Стоуна. Позже появились и более прямолинейные античные экшены вроде «Последнего легиона», «Орла девятого легиона» или «Центуриона», оформленные скорее в духе европейских пеплумов. Но долгосрочного тренда фильм Скотта не задал, и вторая волна античного кино оказалась заметно слабее первой.
«Гладиатор 2»: практичный идеализм против циничного прагматизма
Во второй части «Гладиатора» Ридли Скотт вновь встраивает масштабный идеологический подтекст в сюжет об античной истории. На этот раз центральная тема фильма связана с преодолением общественного раскола и обновлением фундаментальных идеалов, способных объединить – пусть в разной степени – всех граждан. А основной конфликт обозначен через противопоставление полярно различных подходов к политике: универсальные ценности против сиюминутных частных интересов.
Сюжет строится на борьбе с тираническим правлением императоров Геты и Каракаллы, которые не только держат аристократию в страхе, но и разжигают в народе низменные страсти с помощью жестоких развлечений типа гладиаторских боев. Опасаясь, что некомпетентность и сумасбродство правителей вскоре погрузят Рим в кровавый хаос, генерал Акаций и Луцилла, дочка Марка Аврелия, готовят переворот, призванный восстановить законность и порядок. Тем временем Луций, давно потерянный сын Луциллы, пленен во время сражения в Нумидии, и, став гладиатором, быстро превращается в звезду арены. Его хозяин и наставник Макрин метит в сенаторы, собираясь использовать гладиаторские таланты раба для того, чтобы пробиться к вершинам власти.
Именно через линию противоборства Макрина (а также в меньшей степени Геты и Каракаллы) с Акацием, Луцием и Луциллой раскрывается ключевая идейная проблема фильма. Макрин, будучи сам освобожденным рабом, глубоко убежден в том, что политика сводится к схватке за власть, и значение в ней имеют только задачи момента. А народ уж точно необходимо держать как можно дальше от правления, поскольку деление на массы и элиту неизбежно, и первая всегда должна быть в безоговорочном подчинении второй. Акаций и Луцилла же, напротив, видят в Риме не просто центр всемирной державы или площадку для политических игр, но «царство надежды», грандиозный проект общества, объединяющего разные народы и культуры в рамках универсально принятых ценностей. Политика для них – не только игра за обретение власти, но и способ сделать (римский) мир лучше, несмотря на все прагматические и эгоистические аспекты этой работы.
Луций в указанном противоборстве до поры до времени – важная, но промежуточная фигура. Он принадлежит Макрину, однако разделяет с Акацием и Луцилой мечту о лучшем будущем для Рима. И здесь – как и в первом «Гладиаторе» – Скотт вновь обращается к теме взаимосвязи политики и шоу-бизнеса. Став успешным гладиатором, Луций превращается не просто в популярного бойца, но в потенциального союзника заговорщиков, обретая независимость (пусть в первое время условную) от своего владельца и ментора. «Гладиатор 2» в этом смысле развивает намеченные в первой части аналогии между сферами развлечения и политики, показывая, что зрелища можно использовать не только для насаждения пороков, но и как важный инструмент в борьбе за общественное мнение.
Но центральная проблематика сиквела все же – схватка идеализма и прагматизма, происходящая на фоне расколотого общества, позабывшего в годы кризиса о собственных ценностях. Здесь важна не только финальная победа Луция в схватке с Макрином, но и обращение бывшего гладиатора к солдатам (обратите внимание на географический символизм: речь он держит у реки, возле которой стоят ворота с Капитолийской волчицей – своего рода указание на «новый вход» в римскую историю, очищенную от деспотизма). Луций не только подчеркивает свое благородное происхождение – нюанс, крайне важный в патриархальном обществе. Но и призывает вспомнить мечту о Риме как о справедливом обществе, где свобода граждан совместима с порядком, а справедливость – с достоинством.
Эта речь содержит в концентрированном виде идеологическое послание Скотта, которое можно выразить следующим образом: лишь общий вдохновляющий идеал способен сохранить государство от распада. А политические дрязги, сколь бы важными они ни казались, не должны заслонять от граждан те ценности, благодаря которым возможен общественный прогресс – свободу, равенство и справедливость. Разумеется, можно легко указать на анахроничность (а то и нелепость) такого призыва во времена Римской Империи: ведь после правления Каракаллы начался кризис III века, который закончился лишь после серии гражданских войн, так что проникновенные слова Луция в таком контексте выглядят попыткой ухватиться за соломинку на краю пропасти.
Но такая оценка вряд ли будет справедливой с художественной точки зрения. Весь моральный пафос первого и второго «Гладиаторов» остается вполне актуальным и сейчас, поскольку Ридли Скотт, снимая фильмы об античности, использовал прошлое для того, чтобы через корректные исторические параллели показать пути выхода из кризиса для обществ, переживающих упадок веры в собственные силы и ценности. Если первая часть была предостережением, то вторая – призыв к действию, напоминание о том, что моральный аспект из политики нельзя исключать. Именно он в кризисные моменты задает траекторию развития общества к лучшему будущему, даже если детали его скрыты в тумане истории.
