King's Speech

Меня окатила волна — нет, не паники, сердце продолжало биться в обычном режиме, но мне показалось, что я схожу с ума. Или мир вокруг меня? Или мы оба? Сейчас я снова об этом думаю. Наверное, дело всё-таки во мне. Возможно, дело в возрасте. Я постарел и состоялся в профессии. Может быть, моя 22-летняя дочь думает иначе. Надо будет у неё спросить. Но потом я думаю: нет, всё-таки что-то происходит, что-то, требующее оценки, и мы должны это сделать. Когда люди больше возмущены двусмысленным финалом «Клана Сопрано», чем смертью девушки, закиданной камнями, значит что-то идёт не так. Вокруг нас люди, которые полагают, что все эти теракты устраивает наше правительство. Хотя любой, у кого мозг больше грецкого ореха, знает, что нашему правительству не хватит компетенции устроить теракт, а потом сохранить это в тайне, потому что все мы знаем — в наше время иметь секреты невозможно. 

Я думаю, что наша жизнь похожа на барабанный бой. У неё есть ритм, иногда быстрый, иногда помедленнее; кажется, сейчас темп взвинчен до предела и уже добрался до той отметки, когда мы не слышим интервалов между ударами — лишь один сплошной гул. Опять же вот думаю, это поколенческое, каждое поколение так думает. Надо всё-таки уточнить у дочери. Но потом я вспоминаю про эксперимент, когда при скорости выше 20 миль в час перестаёшь различать лица прохожих. Думаю, это ещё одна хорошая аналогия, чтобы описать сложившуюся ситуацию. Это очень странный эксперимент для моих ровесников.

Итак, я в самолёте. Мысли лезут в голову, в руках книга парня по имени Дуглас Рашкофф, и я понимаю, что мне больно от того, что называется Сегодняшним шоком. Так называется эта книга. Вот цитата, от которой мне чуть полегчало: «Когда нет линейной связи, как человек понимает, что происходит? Нет истории, которая объясняет, почему всё происходит именно так. Причинно-следственные связи натыкаются друг на друга. Нет времени на совершение действия и лицезрение результата. Вместо этого результаты начинают накапливаться и наваливаться на нас, хотя мы ещё не закончили наши действия. Одновременно идёт такой шквал информации из всевозможных источников, что просто нет возможности вникнуть в суть». Это тот самый гул, о котором я говорил. Я говорю об этом, потому как думаю, что это влияет на всех нас. Думаю, это влияет на нашу культуру и на кино — на то, как оно делается, как продаётся и как его показывают. 

Но перед тем, как говорить о кино, нам следует поговорить об искусстве в целом, если это, конечно, возможно. Учитывая все страдания нашего мира, для чего же, на самом деле, нужно искусство? Если собрание сочинений Шекспира не может предотвратить геноцид, действительно, для чего же оно? Разве мы не должны тратить наше время и средства, чтобы облегчить людские страдания, вместо того, чтобы ходить в кино, театры и на выставки? Когда мы делали «13 друзей Оушена», казино тратило на электричество каждую неделю 60000 долларов. Как вы это оправдаете? Вы скажете, что люди, у которых нет этого электричества, пойдут в кино и получат два часа удовольствия. Конечно, нет, потому что у них нет электричества, мы его всё потратили. Потом я думаю про те суммы, которые мы тратим на все наши развлечения. Как насчёт вреда экологии, благодаря которому я приехал сюда? Потом я себя переубеждаю, мол, прекрати так думать, не беспокойся о галлонах сожжённого моей машиной топлива, ведь у нас есть NASCAR и бигфуты, чьи гонки постоянно идут на ТВ. В конечном итоге, я решил, что от искусства никуда не деться. Оно было тридцать тысяч лет назад на стенах пещеры во Франции, и это потому, что мы такие существа, которые постоянно должны что-то рассказывать. Искусство — это истории, которые мы рассказываем. Нам это необходимо, чтобы доносить свои идеи и информацию и увидеть смысл во всём том хаосе, что нас окружает. Когда перед вами по-настоящему хороший художник и отличная история, вы можете достичь практически невозможного — проникнуть в сознание другого человека, увидеть мир его глазами. Вы меняетесь, когда видите настоящее искусство, этот опыт влияет на вас, и в тот момент, когда вы восхищаетесь этим предметом искусства — вы не одиноки. Вы связаны с искусством. Мне кажется, это неплохо. 

Искусство может решать проблемы. Из новостей очевидно, что с решением проблем у нас есть некоторые проблемы. Мой опыт мне подсказывает, что главное препятствие здесь — это существующая идеология. Важно, что кинематограф или любой другой вид искусства выше этого. Все идеи лежат на поверхности. Они все открыты для обсуждения, и оказывается, что у всех всё получается, когда все начинают подчиняться установленному искусством порядку вещей. По-моему, искусство — это очень изящная модель решения проблем. Сейчас мы подбираемся к основной теме этой напыщенной речи — состоянию кинематографа. Во-первых, есть ли разница между кинематографом и фильмами? Да. Будь я в «Отряде Америка», сказал бы «Да, мать вашу!». Вот самый простой способ объяснить разницу: фильм — это то, что вы смотрите, а кинематограф — это то, с помощью чего он делается. Это не имеет никакого отношения к техническим средствам, неважно, где находится экран — в спальне, в вашем iPad’е. Вообще необязательно, чтобы это был фильм. Пусть это будет реклама или что-то с YouTube. Кинематограф — это особенность видения. Это когда всё имеет значение. Это полная противоположность общепринятому или случайному. Его результат всегда уникален, как подпись или отпечаток пальца. Его не делают комитетами и компаниями, его не делают зрители. Это означает, что если автор-режиссёр его не сделает, то его не сделает никто, по крайней мере, именно в этой форме. 

#{quote=39}То есть, вы можете взять крепкий, успешный, хорошо принятый фильм и он не будет классифицирован как Кино. Также это означает, что кино может не быть фильмом, а оказаться, на самом деле, абсолютно несмотрибельным куском дерьма. Но пока у вас есть режиссёры, которые так считают, кинематограф никогда не исчезнет полностью. Потому что это не про деньги, это про хорошие идеи, рождённые хорошим вкусом. Я люблю все эти новые технологии, они великолепны. Всё становится легче, компактнее, быстрее. Вы можете сделать очень красивый фильм за небольшие деньги, и когда люди начинают ныть о целлулоидной плёнке, я вспоминаю ту фразу Орсона Уэллса, когда кто-то говорил с ним о новых технологиях, которые он всегда приветствовал, а он ответил: «Я не хочу ждать нового инструментария. Я хочу, чтобы инструментарий ждал меня». Всё верно. Но проблема в том, что кинематографу, как я его определяю и как тому, что меня вдохновляет, угрожают студии при полной, как бы я её охарактеризовал, поддержке зрителей. Причины тут, по-моему, больше экономические, чем философские, но если добавить сюда страх не получить прибыль, дефицит идей и лидерских качеств, то вырисовывается траектория, которую, думается мне, сложно направить в другое русло. 

Всё, конечно, субъективно: всегда будут исключения из того, о чём я здесь говорю. Я просто хочу сказать, что никто не считает, будто я про него говорю. Поймите правильно: главная идея кинематографа, как мне кажется, не интересует студии. Никто об этом не говорит, вряд ли кто-то вообще хочет об этом говорить на бизнес-встречах. Кстати о переговорах, они становятся всё более и более странными. Всё меньше и меньше продюсеров, которые работают из-за любви к кино. Всё меньше и меньше продюсеров, кто знает кино. Может случиться очень странная ситуация. Я имею в виду, что я умею водить машину, но никогда не буду советовать инженерам, как сделать двигатель. Приблизительно так же вы себя чувствуете на этих совещаниях. Получается, что есть люди, которые не знают кино и не получают от него удовольствия, но именно они принимают решение — разрешить или не разрешить вам снимать. Это одна из причин, почему фильмы больших студий получаются такими, какими получаются, и одна из причин, почему кинематограф идёт на убыль.

Ну, как студия решает, какие фильмы ей делать? Обязательно учитываются международные рынки сбыта. Это становится очень важным фактором. Это означает, что приоритет отдаётся самому ходовому товару — боевикам-приключениям, научной фантастике, фэнтези, масштабным зрелищам и мультфильмам. Конечно, чем больше бюджет, тем большее количество людей следует затащить в кинотеатры, тем более разжёванным и простым должен быть проект. Таким образом, штуки вроде культурной индивидуальности, сложности повествования и, боже упаси, двусмысленности становятся настоящими препятствиями для успеха фильма здесь и за границей. 

Пару слов о двусмысленности. Был у нас тест-просмотр «Заражения», и один парень из фокус-группы встал и сказал: «Я ненавижу персонаж Джуда Лоу. Я не могу определить, герой он или засранец». Я тогда подумал, отлично, мы на правильном пути. Есть ещё одна вещь. Процесс, который называется апеллирование к цифрам. Режиссёру это напоминает визит к врачу, который показывает рентген его грудной клетки и говорит, что на снимке есть затемнение. Это такой надёжный способ сказать о проблеме, не говоря о ней напрямую. В нашем случае, сказать «нет», не говоря «нет». Я бы мог рассказать вам историю, как меня отстранили от съёмок, потому что с цифрами что-то было не так, но если я это сделаю, меня, вероятно, застрелят прямо на улице. 

Таким образом, стоимость картины тоже является большой проблемой. Для мейнстрима точкой отсчёта являются 30 миллионов. От этого вы и пляшете. Теперь добавьте ещё 30, чтобы фильм увидели за границей. Следует помнить, что прокатчики забирают себе половину сборов, потому для того, чтобы отбить ваши 60 миллионов, вам нужно заработать «грязными» 120. То есть вы ещё не знаете, какое у вас будет кино, но уже вынуждены думать про 120-миллионные сборы. Это стало одной из причин, почему кино про 

Либераче не было сделано на большой студии. Нам нужно было всего 5 миллионов, но когда мы добавили расходы на выпуск картины, оказалось, что нам надо собрать 75 миллионов, чтобы вернуть потраченные 35. А на студиях всем казалось, что материал слишком «специфический», чтобы закладываться на 70 миллионов. Проблема здесь не только в тематике фильма, но и в том, что никто не удосужился выяснить, как выпустить фильм за меньшие деньги. Они пытались что-то проанализировать, но, загадочным образом, не смогли определить, каким образом человек решает — идти или не идти на фильм. Иногда вы действительно не знаете, как это работает. Например, «Супер Майк». Фильм собрал в первый уикенд 38 миллионов, хотя ему прогнозировали 19. То есть прогноз был неверен на 100%. Мило, когда сюрприз оказывается со знаком плюс, но трудно промолчать и не спросить, как вы так промахнулись. Если это ваш анализ, то почему такая большая погрешность? 

Я знаю одну даму, которая работает на студии в отделе маркетинга. Они занимались недорогим проектом с узнаваемым брендом и звёздами из высшей лиги, и она предложила: «Почему бы нам не отказаться от всех исследований, а просто потратить 15 миллионов и выпустить фильм?» Они этого не сделали. Боялись провала, хотя пролетали всякий раз, когда делали иначе. Может быть, они боялись, что такая стратегия сработает. Мне ещё одна вещь непонятна. Если у вас есть один из этих сиквелов большой франшизы, вы бы сказали, что вам не следует тратить такие огромные деньги на раскрутку, потому что вся наша галактика и так знает, что «Железный человек» выходит в пятницу. Вы бы наверняка подумали о том, чтобы прекратить эти ковровые бомбардировки рекламой. На самом деле, происходит противоположное. Они тратят ещё больше денег. Они как считают: «Ну, вы знаете, это сиквел, это третий фильм, и мы действительно хотим быть уверенными, что люди хотят прийти на наш фильм. Мы хотим быть уверены, что дебютные кассовые сборы будут большими, чтобы все поняли — это большой успех». Вот в чём дело. Вы когда-нибудь интересовались, почему все постеры и трейлеры выглядят абсолютно одинаково? Всё дело в тестировании. Потому что ничего оригинального практически не осталось, а остатки выкорчёвываются. Я сейчас постараюсь доказать, что метод тестирования не работает. Если вы покажете кому-нибудь постер или трейлер отдельно, без сравнения с другими такими же, оценка не будет объективной, так как мы их видим среди многих. Мы смотрим трейлер среди пяти других трейлеров, мы видим постер — один из восьми себе подобных, и я пытаюсь утверждать, что для того, чтобы понять, на самом ли деле они оригинальные и остаются в памяти, их надо тестировать так, как это происходит в повседневной жизни. Но в этом споре я всегда проигрываю. 

У нас был трейлер к «Побочному эффекту», который мы сделали в Лондоне, и нашей команде он действительно очень понравился. Но тестирование прошло негладко, трейлер, который делался в Штатах, был принят значительно лучше, чем наш. Расхождение в оценках было настолько существенным, что я не смог пойти против дистрибьюторов, и нам пришлось сдаться. Теперь смотрите, не все тестирования — это зло. Иногда они вам необходимы, особенно в комедиях. Кто ещё, если не четыреста людей с улицы, скажет вам, что что-то здесь не так? Просто я не думаю, что их мнение является последней инстанцией, когда надо оценить потенциал фильма и его качество. «Супер Майк» на тест-просмотрах прошел слабо. Действительно слабо. К счастью, Warner Bros. проигнорировала результаты тестирования и не стала менять планы выпустить фильм в широкий летний прокат. 

#{quote=40}Но давайте вернёмся к «Побочному эффекту». Этот фильм прошёл не так хорошо, как нам хотелось. Почему? Что случилось? Дело не в рекламной кампании, потому что все рекламные материалы, трейлеры, постеры, телеролики, всё получило высокие оценки при тестировании. Может дело в дате выпуска? Восьмое февраля, может день плохой? Как оказалось, это была пятница после объявления «оскаровских» номинаций, а в этом году был неожиданно большой интерес ко всем номинированным фильмам — и это повлияло на наш прокат. Потом был мощный снежный шторм «Немо» на северо-востоке страны, где обитает наша основная аудитория. Начался «Немо», и Бог, по-видимому, напомнил мне о моих замечаниях о монотеизме. Может, в этом дело? Сначала было решено продвигать фильм как чистый триллер, но из-за этого отпал сильный социальный подтекст, касающийся огромного количества людей, принимающих антидепрессанты. Разве фильм стал от этого более коммерческим или общедоступным? Мы не знаем. Может, с актёрами промахнулись? Четыре привлекательных белых актёра, обычно это не мешает картине. Экзит-поллы были очень хорошие, рецензии тоже. Как нам выяснить, почему что-то пошло не так? Ответ один — никак. Потому что все уже переключились на следующую премьеру. 

Теперь я попытаюсь доказать, что некоторые виды грызунов могут быть умнее больших студий при выборе проектов. Если у грызуна будут две кнопки — нажимая на одну, он будет получать 40% от запасов еды, а нажимая другую, 60% — этот самый грызун быстро сообразит, что нажимать на первую не стоит. Если же студии используют стратегию выбора проектов, которые принесут прибыль, вместо того, чтобы поддерживать талантливых режиссёров длительное время, они тем самым увеличивают шансы на провал. Потому что с моей точки зрения, главное в этом бизнесе — талант. Дело в лошадях, а не в скачках. Думаю, если бы я руководил студией, то собрал бы вокруг себя самых лучших режиссёров, каких только смог бы найти, и дал бы им свободу в разумных экономических пределах. Я бы позвонил Шейну Кэррату или Барри Дженкинсу или Эми Сейметц, подписал бы их и спросил, что бы они хотели снять? Что им интересно? Что нам тут сделать, чтобы заинтересовать вас? Если бы возникли какие-то вопросы, я бы сказал: «Окей, разрешаю сделать вам три фильма за пять лет. Вот вам деньги на производство, я займусь маркетингом. Можете сами распределить, как потратить то, что я вам дам. Вложите всё в один проект вместо трёх, но сделайте что-нибудь». 

Работает такая схема только в том случае, если вы очень, очень хорошо можете определить талант. Настоящий талант, который подтвердит вашу правоту. Не стоит быть заряженным только на коммерческую составляющую, только на внешний эффект или модность. Думаю, что человек, который управляет многомиллиардным бизнесом, должен идентифицировать талантливое. Я понимаю, это студия, фильмы всякие нужны. Комедии, фильмы ужасов, боевики, мультфильмы, всё понимаю. Но разве не могут эти фильмы быть искусством? Мы пытались это сделать в Section 8 (кинокомпания Содерберга — прим.): брали талантливых режиссёров, внедряли их в студийную систему и защищали их. Но, к сожалению, студия давала молодым режиссёрам свободу лишь тогда, когда бюджет был мизерным. И, к сожалению, самыми прибыльными для студий всегда будут большие фильмы. Они не утруждают себя маленькими проектами. Психологически намного удобнее потратить 60 миллионов на раскрутку 100-миллионного фильма, чем потратить столько же на продвижение фильма за 10 миллионов. Я знаю, что вы думаете: раз фильм стоит 10 миллионов, то он, скорее всего, принесёт прибыль. Совсем не обязательно. И вот почему. Окей, фильм стоит 10 миллионов, 60 потратили на раскрутку, получается 70, то есть собрать нужно 140. Теперь 100-миллионное кино, опять же 60 миллионов тратим на рекламу. Придётся заработать 320 миллионов. Много ли фильмов, которые стоят 10 миллионов, собирают 140? Не много. А 100-миллионников, собирающих 320? Довольно приличное количество, получается нечто вроде эффекта домино. Больше продаж через домашнее видео, больший спрос на ТВ, то есть вы можете наблюдать в действии силы, которые иссушают этот бизнес в одном направлении. Такая вот мысль... может, ничего страшного и не происходит, а я просто клоун. Может быть, зритель счастлив, и студия довольна. 

Вот что об этом пишет Variety: «Сокращение количества блокбастеров и появление новых стандартов на рынке домашнего видео позволяют большим медиа-конгломератам улучшать финансовые показатели их киноподразделений, считает аналитик исследовательского центра Nomura Equity Майкл Натансон». 

Согласно мистеру Натансону, студии тратят меньше, доходы от домашнего видео стабильно уменьшаются, а заграничный бокс-офис, приносивший раньше 50% всей прибыли, сейчас составляет 70%. При этом акции всех без исключения компаний, которым принадлежат киностудии, растут. Казалось бы, у всех компаний пора процветания. Может быть, ничего плохого не происходит. Я скажу, что это единственная арена в истории, где действительно работает экономическая теория, при которой лучше всего дать бизнесу процветать, и это благосостояние постепенно «просочится» до уровня компаний с низкими и средними доходами. Потому что когда студии процветают, они тратят больше денег, чтобы заработать ещё больше денег. Потому что от стоимости их акций зависит их доля на рынке. И вы знаете, нет другого такого большого бизнеса, который был бы так финансово прозрачен. Складывается ситуация, при которой у активов есть объективная экономическая оценка. Это вам не ипотечные деривативы, поставившие мир на колени. Не скажешь ведь, что фильм заработал больше денег, чем он заработал, и не заявишь, что ты не потратил на кино, то, что потратил. Это прописано в контрактах, все цифры должны быть доступны. 

Но не поймите меня превратно: недочётов предостаточно. Мне кажется, что бюрократическая система непомерно раздута; не понимаю, почему необходимо постоянно общаться по телефону с людьми, которые на деле не принимают никаких решений. Они заставляют вас строго придерживаться определённых правил, а затем меняют их по собственной прихоти. Они не понимают элементарных вещей. Взять, например, римейки. Зачем вообще нужно переснимать известные фильмы? Почему бы не порыться в каталоге и не отыскать что-нибудь незаметное пятидесятилетней давности с неплохой задумкой? Поручите молодому талантливому режиссёру переосмыслить эту идею — и выйдет здорово. Разумеется, чтобы осуществить что-то подобное, нужно предположить, что хоть один работник студии разбирается в старом кино. Даже если такого человека нет, его всегда можно найти и нанять. Экосистема, в которой функционируют студийные исполнители, прогнивает: они все идут по проторенной дорожке, и в итоге наблюдается жёсткий кризис новых идей, идей о том, как вести бизнес, как находить подход к творцу и к материалу. Но, опять же, экономически, бизнес налажен превосходно. Чёрт возьми, это наш третий по объему экспортный товар. И ещё это одна из немногих производимых нами вещей, которая действительно нравится всему миру. 

Я перестал чувствовать себя в кинобизнесе растерянным, серьёзно. Я не провожу дни в размышлениях о том, как бы их всех там перестрелять. Это интересный бизнес. С высоты птичьего полёта кажется, что он в полном порядке, и, может быть, сравнение кинобизнеса с Детройтом времен упадка полностью неправомерно. Я во многом неправ. Я настолько во многом заблуждаюсь, что даже перестал нервничать из-за этого. Но... Вот цифры о количестве людей, посещающих кинотеатры, десять лет назад: 1,52 миллиарда. В прошлом году: 1,36 миллиарда. Спад составляет десять с половиной процентов. Почему так? Никто вам этого не объяснит, даже Нейт Сильвер (автор статистической методологии, правильно предсказал результаты президентских выборов США во всех 50 штатах — прим.). Наверное, роль играют многие факторы сразу: цены на билеты, может, влияние конкурирующих индустрий. Телевидение сейчас очень ничего. Пиратство — это огромная проблема. Я знаю, что это предмет больших споров, но всё, что я могу сказать людям, полагающим, что всё в Интернете должно быть бесплатно, — ну, удачи. Когда пытаешься заработать себе на хлеб и содержать семью за счёт собственного творчества... 

Вот отличная цитата Стива Джобса: «С первых лет существования Apple я понял, что наш успех связан с нашей интеллектуальной собственностью. Когда люди копировали или крали наши программы, они тем самым ставили палки в колеса нашему бизнесу. Если бы не защита закона, у нас бы попросту не было стимула писать новые программы или разрабатывать очередной продукт. Если защита авторских прав отойдёт в прошлое, компании, занятые интеллектуальным трудом, отомрут или даже не смогут появиться. Есть причина и попроще: воровать нехорошо. Это приносит вред другим людям, и не говорит ничего хорошего о вас самих». 

Я с ним согласен. Я думаю, что аудитория посетителей кинотеатров изменилась после 11 сентября. После катастрофы вся страна переживает что-то вроде посттравматического стрессового расстройства, и мы до сих пор не вылечились, поэтому развлечения стали для людей формой эскапизма. Да, я всё понимаю. Нужно быть кем-то особенным, чтобы делать фильмы, которые заставляют людей чувствовать себя плохо. Люди в наше время работают дольше за меньшие деньги, и, наверное, отправляясь в кино, они хотят перевести дух. Понимаю. 

Но давайте обратимся к ещё кое-каким цифрам. В 2003 году было выпущено 455 картин. 275 из них — независимые, 180 — студийные. В прошлом году было выпущено 677. Так что вам не мерещится — на каждый уикенд приходится по несколько новых премьер. 549 из этих фильмов были независимыми, 128 — студийными. Количество «инди» возросло на 100%, количество студийных лент упало на 28%. При этом десять лет назад прокат студийных фильмов занимал 69% рынка, в прошлом году — 76%. Студийных лент стало меньше, но они откусывают большую часть пирога, а независимые числом вдвое больше дерутся друг с другом за объедки. Это тяжело. Очень тяжело. 

Когда я начинал, мне казалось, что сделать инди-фильм и пробиться с ним к аудитории — это как попасть по бейсбольному мячу. Это и правда как попасть по бейсбольному мячу, только в воздухе рядом с ним летят и другие мячи. Вот почему я столько времени рассуждаю о бизнесе и деньгах: именно эта сила способствует исчезновению из мейнстримовых фильмов настоящего кино. Я был на встречах, где кожей ощущал, как кино растворяется в воздухе; я видел, как идеи, которые я предлагаю, кажутся всем слишком спорными или странными, буквально чувствовал это. Я понимал, что никогда не заставлю их подписаться на проект, который рисую в своем воображении. Мне хотелось вскочить на стол и закричать: «Вы понимаете, как нам вообще повезло, что мы этим занимаемся? За нами кармический должок, и единственный способ по нему расплатиться — это сделать что-то хорошее, что-то сложное, что-то красивое, что-то, что запомнится людям». Но я этого не сделал. Просто сидел и улыбался. 

Может быть, эти идеи ничего и не стоили. Чтобы это проверить, надо, чтобы нашёлся желающий выделить мне 500 миллионов — тогда и проверим. Кажется, что это гигантские деньги, но есть парочка выходящих вскоре фильмов, каждый из которых, с учетом бюджета и промо-кампании, обошелся в 500 миллионов. Просто дайте мне один из этих фильмов. Нет? Значит, Kickstarter! (сайт для привлечения денежных средств на реализацию творческих, научных и производственных проектов посредством добровольных пожертвований — прим.) 

Не хотелось бы заканчивать на грустной ноте. Несколько лет тому назад, мне позвонил агент и сказал: «Хочешь сходить на новый фильм? Скромная независимая лента, его снял один из моих клиентов. Её показывают на фестивалях, и критика в восторге, но дистрибьюторы на такое не подпишутся. Посмотри, мне интересно, что ты скажешь». Фильм назывался «Помни». Вот, в кинотеатре загорелся свет, и я подумал: он закончился. Он закончился. Никто не купит этот фильм? Это просто безумие. Кинобизнес исчерпал себя. Это было очень грустно. К счастью, людям, вложившим в этот фильм деньги, он очень понравился — настолько, что они основали собственную дистрибьюторскую компанию, выпустили «Помни» в прокат и собрали $25 млн. Так что, когда я впадаю в отчаяние, меня поддерживает мысль о том, что кто-то где-то прямо сейчас делает классное кино, которое мы все полюбим. Это мне помогает. И ещё один совет, который я хочу дать молодым режиссёрам. Когда вы отправитесь выбивать деньги на своей проект, попадёте на встречу и будете уговаривать кого-то — неважно кого, и неважно, о чём будет фильм: о геноциде, о детоубийце, о худшем случае судебной ошибки в истории, — рассказывая сюжет, остановитесь на середине предложения, сделайте такой вид, как будто на вас снизошло озарение, и скажите: «Знаете, в конечном счете, это фильм о надежде». 

Спасибо за внимание.

© Перевод Дмитрия Гнедича и Арсения Князькова.