МАЛЬЧИШКА, ОЧАРОВАННЫЙ МОНСТРАМИ
Гильермо дель Торо с детства был в восторге от чудовищ, и эта любовь с годами лишь укреплялась, оказывая всевозрастающее влияние на его работы. Его первые фильмы, многие из которых он снял еще подростком, неслучайно вертелись вокруг сюжетов о сюрреалистических чудовищах. Например, в одном из них ожившая картофелина жаждет поработить мир, но, едва выйдя из дома, гибнет под колесами автомобиля (печально нелепая смерть для столь грандиозного злодея, правда?). А в другом проекте человек-ящерица сражается за выживание в мире, где все пожирают всех.
Детский восторг перед пугающими, но привлекательными монстрами сквозит едва ли не в каждом фильме дель Торо, но ярче всего он заметен в дилогии о Хеллбое. Уже в первой части дель Торо вбрасывает в сюжет вереницу роскошных чудовищ, от разумной амфибии Эйба Сапиена (похожий образ он использует позже в «Форме воды») до покрытого щупальцами зверя из потусторонней бездны. А в сиквеле число впечатляющих чудовищ еще больше: чего стоит хотя бы величественный Ангел Смерти с россыпью глаз на крыльях.
Что особенно характерно для дель Торо, так это изображение многих монстров как трагических персонажей, нередко более ярких, чем люди. Подобно Тиму Бертону (тот в «Эдварде руки-ножницы» и «Битлджусе» тоже поднимал темы человечности чудовищ), дель Торо рассматривает монстров чаще как изгоев, обреченных на одиночество, нежели как источник беспредельного зла. Наметки такого подхода просматриваются еще в его дебютном мистическом триллере «Хронос», где бессмертие становится проклятием для хорошего человека, вынужденного питаться человеческой кровью. А кульминацией его можно считать «Форму воды», где человекоподобная амфибия оказывается едва ли не самым симпатичным персонажем, несмотря на монстроузную внешность.
МЕКСИКАНСКИЙ МЕЧТАТЕЛЬ В ГОЛЛИВУДЕ
Дель Торо — один из немногих режиссеров-иностранцев, успешно выстроивших голливудскую карьеру в качестве независимого автора, а не просто мастеровитого ремесленника, ограниченного четкими жанровыми рамками. И даже в его ранних фильмах, сделанных под недремлющим студийным оком, проскальзывают важные для него образы и мотивы.
В фантастическом хорроре «Мутанты» (из-за которого дель Торо разругался с компанией Miramax) сюжет строится вокруг гигантских насекомых, научившихся имитировать очертания человеческих тел, чтобы затеряться в мегаполисе. В сиквеле «Блэйда» дель Торо отошел от урбанистической эстетики Стивена Норрингтона и перенес действие в Прагу, соединив супергеройский экшен с готическим хоррором. И заодно переизобрел местных вампиров, превратив их в мутантов с раздвижными челюстями (он повторит этот трюк в сериале «Штамм»).
Но вершиной голливудских фантазий дель Торо остается «Тихоокеанский рубеж», размашистая экшен-фантастика о борьбе антропоморфных боевых роботов с гигантскими монстрами-кайдзю, проникающими в наш мир из портала в Тихом океане. Огромные боевые машины пилотируются двумя людьми, причем между пилотами необходима синхронизация мозговых волн, от которой зависит слаженность и скорость реакции роботов. Дель Торо отмечал, что «Тихоокеанский рубеж» был его самым «неумеренным фильмом», в котором давняя страсть к монстрам достигла циклопических размеров во всех смыслах. Это и любовно выстроенный трибьют японской франшизе про Годзиллу, и оммаж американской фантастике 1950-х с ее радиоактивными чудовищами, разрушающими целые кварталы одним взмахом лапы или поворотом хвоста.
СВЕТЛЫЕ СКАЗКИ О ТЕМНЫХ ГЕРОЯХ
Наконец, особое место в наследии дель Торо занимает тема зыбкости границ между реальным и воображаемым мирами. В недавнем анимационном фэнтези «Пиноккио» дель Торо вновь затронул эту тему, хотя подробнее всего она исследована в его мистических триллерах вроде «Хребта дьявола» и «Багрового пика». Но шедевральной работой дель Торо на эту тему остается «Лабиринт Фавна». Изящно переплетая исторический контекст Испании времен диктатуры Франко и историю взросления девочки, дель Торо показывает, насколько спасительной может стать фантазия при столкновении с жестокой реальностью. Кроме того, «Лабиринт Фавна» — еще и ода гибкости детского воображения, способного жонглировать выдумками и разглядеть чудеса даже в самых обычных местах и вещах.
Впрочем, тесная связь истории, политики и фантазии характерна и для прочих фильмов дель Торо о призраках и монстрах. В том же «Багровом пике» медленно разрушающийся дом, в котором живет главная героиня, выглядит как символ деградации старой аристократии в наступающую демократическую эпоху. А в «Форме воды» любовная история немой уборщицы и разумной амфибии разворачивается на фоне шпионской паранойи эпохи холодной войны (причем советский спящий агент в итоге оказывается более гуманным, чем надменный американский руководитель секретной лаборатории).
Неудивительно, что следующий проект дель Торо, запланированный к выходу на стриминговой платформе Netflix, должен объединить все три его главных темы воедино: это будет новая экранизация «Франкенштейна». В проекте задействованы нынешняя королева крика Миа Гот, а также Оскар Айзек в роли Виктора Франкенштейна и Джейкоб Элорди в роли его безымянного Создания. С этим фильмом дель Торо, в последние годы активно работавший на сериальном направлении (он был шоураннером детской анимационной фантастики «Охотники на троллей» и хоррор-антологии «Кабинет редкостей»), возвращается к своим любимым с детства монстрам из классических хорроров Universal. Когда-то давно он собирался снять ремейк «Твари из Черной Лагуны», а теперь возродит другое великолепное чудовище — идеальная работа для визионера-сказочника и мечтателя, зачарованного красотой обитателей мрака.
