«Женщина, которая убежала» обзавелась «Серебряным медведем» в триумфальные для корейского кино времена, но язык не повернется говорить о трендах. Хотя Хон Сан-су и изучал кино в Чикаго, Лос-Анджелесе и Париже, единственный тренд, на волне которого он когда-либо существовал — его собственные повторяющиеся мирки с предельно герметичным языком. Словно очередной круг на воде, новый фильм режиссера ширится от все той же точки, что и предыдущие картины, рисуя при этом свои уникальные ряби.
Гам-хи (Ким Мин-хи) приезжает в родной город с мужем, и пока он занят делами, встречается с тремя старыми подругами. Впервые за пять лет она остается одна, а значит наконец-то можно уловить собственный ритм. В воздушных разговорах давно не видевшихся подруг и протекает, точнее, расплывается короткое время «Женщины...» (всего 77 минут). Принципиальная незапоминаемость диалогов — один из секретов тягучести ритма. Герои Хон Сан-су могут любить фотографию («Камера Клэр») или даже, как Гам-хи, быть счастливыми в браке, но объемлющие их нарративы всегда избегают четкой фиксированности. Хон Сан-су снимает о движении времени, о спирали, которая обрекает детали повседневности на совпадения. В его фильмах совпадают места, ощущения, слова, актеры и их экранные образы. В начале фильма Ким Мин-хи акцентирует внимание на новой стрижке, адресуя замечания сразу в двух направлениях — подруге и зрителю, который до сих пор помнил постоянную актрису и спутницу режиссера длинноволосой. Хон Сан-су, как и его персонажи, предпочитает общаться со старыми знакомыми. Предмет его кино — не столько яркие моменты, сколько аберрации памяти.
Муж Гам-хи заботливо остается за кадром на протяжении всего фильма. Так зрителю легче поверить, что героиня действительно счастлива в браке и не утомлена ежедневным общением с одним человеком. Тем более что мужчины, которые все же появляются на экране, — сплошь непрошеные гости. Молодой сосед первой подруги просит перестать подкармливать уличных кошек, потому что его жена страдает айлурофобией. Ко второй знакомой приходит назойливый поклонник, который младше ее на десять лет и никак не может отстать после одного пьяного секса. Третий пассивный агрессор — режиссер, с которым когда-то встречалась сама Гам-хи: он болтлив, самоуверен и не умеет вежливо здороваться. Поначалу кажется, что в неожиданном для Хон Сан-су гендерном перекосе нет никаких критических намерений. Во-первых, режиссер далек от прямой работы с повестками, во-вторых, именно неуместные мужчины — наиболее яркие элементы каждой встречи женщин. Без их появлений было бы труднее понять, где вообще заканчивается одна посиделка и начинается другая — на каждой героини готовят и вкусно едят, выпивают, говорят по душам и нежно смотрят друг на друга. Даже соседских кур интересно обсудить лишь потому, что задиристый петух регулярно клюет им макушки. Но когда счет идет на третьего мужчину, совпадения обретают форму закономерности. В отличие от предыдущих картин режиссера, в которых напряжение рождалось из самих застольных разговоров, здесь за потерю равновесия отвечают внешние агенты — не лишняя рюмка соджу, а мужчины с антагонистическими чертами. Речь вряд ли идет о гендерных идентичностях. Скорее о динамике межполовых (в особенности романтических отношений), которая чаще зависит от условностей поведения. А сквозь них на людей как раз и давит время, то есть формализованный опыт.
«Женщина, которая убежала» не обходится без постоянной камеры-метронома и ее восьмерок, а вот со своим любимым зумом Хон Сан-су делает удивительные вещи. Камера здесь наезжает не на взбудораженных собеседников, а на зевающего кота. Сытый и довольный, он наблюдает, как люди на полном серьезе спорят, кто важнее — соседи или дворовые кошки. После того как этот диалог увенчивается кошачьим зумом, ирония оседает на всех уровнях фильма. Странное выражение лица, когда человек улыбается с опущенными уголками губ, — в целом характерно для Хон Сан-су, но в новом фильме смакуется по-особенному. В той же сцене с котом Гам-хи не присаживается его погладить, молчаливо подкалывая персонажей, которых раньше режиссер обязательно усаживал гладить собаку, нюхать капусту или трогать цветы в горшках. В «Женщине, которая убежала» Хон Сан-су наконец-то признается, что за камерой наблюдения в его фильмах прячется одно и то же сознание. Изучая природу повторения и припоминания, оно само вязнет в повторах, и это удивительно красиво.
