Она звалась Татьяной

Случается, что западные зрители, не закаленные советским кинематографом с младых ногтей, удивляются тому, до чего «невыносимо заидеологизирован» самый известный фильм Михаила Калатозова «Летят журавли». Страшно представить, что в таком случае подумал бы неподготовленный зритель о предыдущей, куда менее востребованной за рубежом ленте режиссёра: «Первом эшелоне», вышедшей на экраны в 1955 году истории освоения целины силами столичной молодёжи. Но, как ни парадоксально, «Эшелон» сейчас вполне можно смотреть, и с немалым удовольствием: отсутствие необходимости отвлекаться на сюжетные перипетии, связанные с соцсоревнованиями и перевоспитанием пьянствующего вредителя, позволяет сконцентрироваться на кинематографических достоинствах, в первую очередь — на вдохновенной работе выдающегося оператора Юрия Екельчика, чьи находки прямо наследуют лучшим образцам немого советского кино аналогичной тематики. Ну а возможность считать путаный идеологический код эпохи делает просмотр ещё более увлекательным: юноша, ещё не успевший пройти перековку, по слабости характера читает «упаднические» стихи Есенина, во второстепенных героях гуляет усатый украинец Тарас Григорьевич, а за кадром звучит музыка только-только вернувшегося из опалы Шостаковича. 

В «Эшелоне» дебютировали на экране и Татьяна Доронина, и Олег Ефремов, с которым актрисе предстоит ещё не раз появиться вместе на экране и на сцене (а в 1987-м именно Доронина по итогам долгого конфликта возглавит отколовшийся от «ефремовского» второй МХАТ); но если Ефремову сразу же поручили главную роль, то актрисе досталось несколько скромных, хотя и выразительных эпизодов в качестве одной из девушек, недооценивающих «роль питания в строительстве коммунизма» — то бишь не желающих работать при целине поварихами. 

«Перекличка» — режиссёрский дебют Даниила Храбровицкого, четырьмя годами ранее написавшего сценарий одного из самых важных советских фильмов десятилетия, «9 дней одного года». Как и в «9 днях» (и вообще почти во всех картинах, к каким приложил руку Храбровицкий), в фильме не обошлось без эпизодов во славу достижений советских учёных и космонавтов, но космическая линия «Переклички» куда скромнее и менее насыщена событиями, нежели военная, с совсем ещё зелёным Никитой Михалковым в главной роли. «Перекличка», в полном соответствии с названием, сконструирована на принципе пересечения нескольких временных линий. Линии эти приблизительно — скорее ассоциативно, нежели прямо — связаны друг с другом, и к тому же каждая из них со временем начинает дополнительно расщепляться; Храбровицкому, однако, вполне успешно удаётся удерживать нелинейное повествование в руках и к концу вывести его в единую коду. 

У Дорониной в «Перекличке» важная, но не очень большая роль: формально, она — главная героиня одной из сюжетных линий (космической), но по факту жена космонавта Бородина появляется перед зрителем уже во второй половине фильма (а до того присутствует в виде голоса за кадром). Тихая и совсем не страшная драма отношений Бородина и Бородиной (последняя озабочена тем, что после возвращения из космоса её муж «уже не будет таким, как раньше») оттеняет по-настоящему трагическую (и рассказанную куда подробнее) историю кратковременного военного романа лейтенанта Бородина и актрисы Кати (которую сыграла Марианна Вертинская). А тот факт, что героиня Дорониной почти всегда присутствует скорее в качестве мечты, чем реальной женщины, замечательно отражает тон всего фильма, который, со своей ломаной структурой, лишь усугубляющей постоянное ощущение нервного напряжения, и так то и дело становится будто бы чуть эфемерным: не историей, а воспоминанием об истории. 

Первая главная кинороль Дорониной — хотя, по факту, в фильме Георгия Натансона актрисе пришлось всего лишь вновь показать перед камерой то же, что ранее уже приходилось играть на театральной сцене. С творчеством драматурга Александра Володина у актрисы вообще довольно много связано — его же «Фабричная девчонка» стала полноценным театральным дебютом Дорониной, а главную героиню «Моей старшей сестры» она уже с успехом играла на сцене МХАТа. Так или иначе, но, если поставить «Сестру» 1966 года рядом с «Первым эшелоном» 1955-го, станет ясно, какой космический скачок в сторону советское кино сделало при переходе от пятидесятых к шестидесятым. В фильме, поставленном Георгием Натансоном, уже не углядишь Эйзенштейна с Довженко, зато видна явная заинтересованность актуальными итальянскими и французскими веяниями (не говоря о том, что герои уже не поют песни о посеве, а пытаются обсуждать Селинджера). Что никуда не делось, так это профессионализм. Снята «Сестра» настолько убедительно, что режиссёру и оператору даже удаётся скрыть чересчур вылезающую в столь многих хороших фильмах театральную основу. 

Не менее превосходно «Сестра» и сыграна: впрочем, бенефисом Дорониной фильм не назовёшь — несмотря на то, что именно он принёс ей полноценную всесоюзную славу (какой сложно было бы добиться любого рода театральными гастролями). Главных героинь здесь двое, и «младшая сестра» Наталья Тенякова мало того что прекрасно играет, так ещё и типажно создаёт со своей партнёршей крайне выразительный дуэт. Хотя именно Дорониной достаются самые сложные сольные выходы — от выразительной сцены танца до программного этюда по мотивам статьи Белинского о театре. 

Один из главных фильмов в кинокарьере и Татьяны Дорониной, и Олега Ефремова, а также главный в карьере режиссёра Лиозновой, если забыть о телевизионном сериале про «Семнадцать мгновений». Кстати, какие бы световые года не отделяли шпионский детектив про Штирлица от короткой и очень грустной зарисовки из жизни деревенской женщины Нюры, кое-что их даже сближает: к примеру, и там и там герои в одной из сцен слушают, как поёт Эдит Пиаф (и здесь, в отличие от эпизода с пастором Шлагом, это не выглядит забавным анахронизмом). 

Статус классики, прочно закрепившийся по прошествии лет за «Тополями», Лиознова заработала исключительно умением работать на полутонах: в фильме не очень много говорят по существу (разве что поют), да и не очень-то много происходит. Его принято считать мелодрамой, но, в отличие от показной чувственности следующего фильма Дорониной («Ещё раз про любовь»), здесь и любви-то практически нет — как между героиней и таксистом, с которым она заводит случайное знакомство, так и между героиней и мужем, озабоченным какими-то совсем посторонними проблемами. Может быть, именно такая осторожность (или даже чуткость), ну или, извините за каламбур, «нежность», с которой снята эта лаконичная картина, способствует тому, что из всего кинематографического послужного списка Татьяны Дорониной именно она одна и по сей день ни на грамм не устарела. 

Вторая главная роль Дорониной у Натансона. На сей раз в основу сценария легла одна из первых пьес Эдварда Радзинского «104 страницы про любовь». В дальнейшем Доронина выйдет за Радзинского замуж и сыграет ещё в нескольких фильмах по сценариям драматурга, включая восьмисерийную телевизионную «Ольгу Сергеевну». Как и в случае с Надей из «Старшей сестры», Наташу из «Любви» Дорониной уже приходилось играть на сцене; как и в случае с «Сестрой», стараниями режиссёра на экране вышло совсем не то же, что было в сценической постановке Анатолия Эфроса. Здесь, по крайней мере в лучших сценах, опять, к счастью, больше кинематографа, чем театра: Натансон опять выстраивает почти шахматные мизансцены, умудряясь оптимально использовать замкнутые пространства — квартиры и кабины самолётов, в которых происходит действие, а оператор играет с нетрадиционными объективами: порой навязчиво, но порой умудряясь и правда создавать удивительно интимную атмосферу и даже оттенять своими находками недостатки, которых не лишён исходный текст Радзинского. 

По совокупности достоинств, в первую очередь чисто сценарных, «Старшая сестра» всё же лучше, чем «Ещё раз про любовь». Тем не менее, Дорониной именно здесь довелось сыграть одну из лучших своих киноролей. Фильм этот ближе к концу заставляет уже скорее недоумевать, нежели сопереживать — здешним героям куда больше верится, пока в их жизни главенствуют скромные, интимные переживания, а не «великие потрясения». Зато именно в этих мелочах Доронина (как, впрочем, и её партнёры Александр Лазарев и неизменный Ефремов) наилучшим образом показывает, на что способна. 

Снова новое десятилетие, и снова решительные перемены. К сожалению, к худшему. Впрочем, может быть, дело просто в том, что Олег Бондарев — режиссёр не калибра Лиозновой и Натансона, и фильм у него получился совсем не знаковый, а предельно безыскусный, хотя, в общем-то, и добротный. Да и Дорониной здесь, по большому счёту, пришлось всего лишь ещё раз примерить на себя образ из «Трёх тополей», только уже в рамках не построенной на «недоговорённостях» лирической истории, а полноценной мелодрамы со вполне стандартными составляющими. Здесь и слабовольный муж, и злокозненная тёща, ну и запуганная девочка, с которой главной героине предстоит всеми правдами и неправдами, но подружиться. Девочка, между прочим, хотя и сохраняет по ходу дела более-менее одно выражение лица, но впечатляет в отдельные моменты ничуть не меньше, чем «мачеха»-Доронина (актрисой юная Елена Костерева, кстати, потом так и не стала). 

Так или иначе, но, при всей своей непритязательности, «Мачеха» полюбилась зрителям. По крайней мере, полюбилась в год своего выхода: фильм стал всесоюзным «прокатным хитом», ну и заодно последним «хитом» в кинокарьере Дорониной. В 1980-х, после нескольких ролей второго плана, актриса тихонько самоустранилась из кино.