VitalyFox

Найти в фильме "Трон. Наследие" глубокий смысл, несмотря, на присутствие довольно прозрачной аналогии базовым христианским концепциям, вряд ли получится.

Но налицо явная идея единства православной Троицы: Флинн-старший – это Бог-отец, Флинн-младший – это Бог-сын, а Кворра – воплощение Святого Духа. Здесь же есть и антипод Бога – Дьявол, в образе Клу, который выступает апологетом кибервселенной (Царство Клу – это сравнение с царством Дьявола на земле, которого еще называют земным царем). Изоморфы же являются аналогией людей: некоего венца божественного творения, в фильме возникающие ниоткуда, но не без помощи компьютерной системы.

В сущности метафорическая тема добра и зла имеет крайне простую реализацию, что обусловлено спецификой жанра экшен, имеющего собственное тяготение к голой фабульности, с чем иногда удается справиться талантливым сценаристам и режиссерам, если есть такая задача, – и тогда фильм переходит из разряда "просто экшен" в разряд кино, претендующего на звание художественного произведения: например, "Терминатор – 1 и 2".

Обглоданная в кинематографе до костей тема кибернетического добра и зла в фильме "Трон. Наследие" вызывает ощущение банальности и избитости, схематичности. Иначе и быть не могло, ведь сама фабула не является для фильма главной, как это нередко бывает в жанре экшен. Здесь главное то, что так настойчиво ставится во главу угла в первую очередь в подобных фильмах: трех-мерные эффекты.

Действительно, кибермир фильма даже в двухмерном виде выглядит очень красиво и увлекательно, что подчеркивается его ретро-стилем: неоновые цвета и своеобразная геометрия. Однако этим дело и заканчивается.

Лично у меня создалось впечатление, что фабула картины является только подпоркой для красивой трехмерной картинки. Фабула, или, если хотите, даже сюжет, здесь, можно сказать, побочен, формален. Я знаю единственный только род фильмов, где наличие или отсутствие фабульной составляющей является одним из базисных критериев в определении жанровой специфики картины: это порнография и эротика. Нередко в различных определениях порнографических и эротических картин на первое место (помимо ракурсов обнаженных тел) ставится наличие фабулы: если она есть – это эротика, если фабулы нет, а есть одно совокупление – это порнография.

Я все-таки нахожу в фильме "Трон.Наследие" фабулу, зачатки сюжета. Поэтому отнесу этот фильм к жанру кибернетической эротики, не вкладывая в это определение негативного смысла.

"Сало или 120 дней Содома" - последний фильм классика итальянского кинематографа Пьера Паоло Пазолини, снятый в 1975 году по мотивам повествований Маркиза Де Сада. В том же году Пьер Паоло Пазолини трагически погибает, как подозревалось, от рук четверых подростков. Истинные убийцы, как и мотив преступления, до сих пор остаются одной из самых больших загадок прошлого века.

После создания картину несколько раз официально запрещали к показу, как пропагандирующую извращенные формы сексуальных удовлетворений, насилие, садизм, как подрывающую моральные устои общества. В конце концов, в 1978 году картина, по решению Кассационного суда восстанавливается до первоначального состояния и окончательно разрешается к показу.

Снятый по произведениям Маркиза Де Сада фильм рассказывает о нескольких месяцах жизни группы итальянских подростков, юношей и девушек, которых по мимо их воли привозят на виллу четыре аристократа – магистр, банкир, герцог и монсеньор. На вилле они вынуждены подчиняться придуманным для них законам: гетеросексуальные отношения и религиозные отправления караются смертью. Каждый из аристократов может по своему желанию вступать с сексуальную связь с любым членом маленькой группы, включая своих партнеров. Сексуальная связь строится на принципах содомии и гомосексуализма, включает в себя групповой секс, вуайеризм и прочие виды нетрадиционного секса, а также копрофилию.

Спустя короткое время насилие над подростками достигает апогея и приводит к убийствам в особо изощренной форме.

Говорить об этой картине сложно, ее нужно или принимать полностью или отрицать вовсе. Идея Маркиза Де Сада о том, что только вседозволенность в наслаждении может придать ему наивысшую прелесть является негласным девизом в фильме. Но это на первый взгляд. Как на первый взгляд кажется, что сюжет картины лежит на поверхности и заключается только в "цитировании" Маркиза Де Сада.

На мой взгляд, Пазолини не был бы великим режиссером, если бы сузил идею фильма до идеи сюжета. Ведь не зря же он перенес действие в фашистскую Италию, в республику Сало, существование которой ограничилось всего полутора годами.

Спор о том, соотносит ли Пазолини принципы содомии с принципами фашизма, зачастую представляется, как я думаю, не всегда в точном ракурсе. Было бы очень соблазнительным просто сравнить эти два явления – содомию и фашизм, – провести аналогию и закончить спор.

Но быть может, Пазолини уравнивал эти понятия в каком-то ином смысле? Возможно. И не по принципу аналогии, а по принципу единородности явлений, несмотря на то, что насильственная содомия – зло психологически-сексуального характера, а фашизм – зло социально-политическое.

Понимание этой проблемы представляется следующим образом: и фашизм, и насильственная содомия имеют один общий источник своего возникновения – разум, больной разум; в своем апогее проявление наиболее типичных принципов и стремлений в содомии и фашизме наблюдаются наиболее ярко, они ясно демонстрируют суть одного и того же явления – больного разума и, как следствие, больной воли. Дифференциация же насильственных методов по различным категориям – психологически-сексуальная и социально-политическая имеют вторичный характер.

"Мы бы хотели убивать вас вечно, раз за разом…" - говорит искалеченным юношам эта больная четверка, а герцог в одной из речей заявляет прямо: "Мы – фашисты". И мне представляется, что фашизм, оставленный будто бы за кадром картины, на самом деле никуда не исчез, он присутствует в каждой сцене фильма.

Нелишним будет вспомнить, что содомия имеет тесную связь со своей обратной стороной – мазохизмом. Нередко оба эти понятия объединяются в одно – садомазохизм. Отсюда я вывожу неоригинальную мысль о том, что содомия сама по себе не является действием однонаправленного характера, но всегда, в конечном итоге, стремится проявить свой реактивный момент, свою обратную направленность к носителю этого действия. Вспомним, что в конце фильма сцена во дворе демонстрирует нам не только группу девушек и юношей, подвергающихся мучениям. Добровольному истязанию в легкой форме на удушающем стуле, ломающем шейные позвонки, подвергает себя и один из второстепенных членов "высшего сословия", он как бы пробует на себе эту смертельную идею.

На мой взгляд, этот момент в фильме является одним из ключевых и способен говорить в пользу понимания фильма в свете вышеизложенного мной.

Фашизм, как идея, направленная во вне, обладает упомянутым выше реактивным моментом и способна в своем апогее обратиться против себя самой, таким образом заключая в себе идею саморазрушения. Быть может, в фильме это и не представлено с достаточной очевидностью, но глубинный смысл кажется именно таким. Вспомним, что как таковая взаимосвязь социально-политических формаций с сексуальным имеет давнюю историю, пример тому – не такое уж давнее прошлое нашей страны, где социалистическая идеология не оставляла место ничему хотя бы отдаленно имеющему отношение к сексуальному.

Заговорив в начале о разуме, теперь необходимо будет заметить, что в фильме несколько раз упоминается и цитируется Ницше, который с "легкой руки" фашистов стал считаться чуть ли не их предвестником. В частности, идея Ницше о Сверхчеловеке была трансформирована фашистской идеологией в свою пользу: слабые должны умереть. Между тем Сверхчеловек у Ницше является прежде всего созидательным началом, стоящим над природой человека.

Разговоры горстки больных содомитов о Ницше и Сверхчеловеке – не является ли это натуральной иронией Пазолини, таким образом раскрывающего изнанку псевдофилософии содомии и фашизма?

Лично для меня вопрос о том, считать ли "Сало" произведением искусства или нет, не стоит. Фильм страшный, крайне тяжелый, местами просто отвратительный. Но это нисколько не умаляет его художественной ценности. Сколько бы ни приводили хулители фильма доводов против этой картины, искусство не спрашивает ни у кого разрешения на право существовать.

Картины подобного направления, как "127 часов", всегда представляют для сценаристов и всей съемочной группы специфическую сложность, а именно: очень линейная, практически бессобытийная (парадокс!) фабула резко увеличивает нагрузку на сюжетную сторону повествования.

На первый план выходят сюжетные элементы, расширяющие смысловое пространство картины за счет таких приемов, как флешбэки, имплицитные психологические мотивировки героев, раскрывающиеся в процессе повествования, внутренний монолог и др. Резкое торможение динамики внешнего действия также компенсируется этими приемами и усилением нарративной структурности происходящего.

Здесь, как нигде в других жанровых установках, череда драматизма событий выстраивается особо отчетливо, почти структурно: "хорошо-плохо-надежда-отчаяние-снова надежда-почти хорошо-резкое ухудшение-снова надежда-прорыв-победа" или с небольшими вариациями. И задача авторов фильма, при такой открытой, почти схематической структурности, заключается в способности не впасть в предсказуемость событий – главного врага любого художественного произведения, особенно фильма, когда зритель по наличию показанной ему информации угадывает еще не случившееся.

К сожалению, в фильме "127 часов" авторы решили поступиться художественным потенциалом идеи в пользу реализма первоисточника – книги альпиниста Эрона Ралстона "Между молотом и наковальней", чья история и была положена в основу картины. И образ зажатой камнем руки главного героя выполнил роль чеховского ружья в первом акте: зритель с самого начала, видимо, понял, что в конце фильма герой встанет перед выбором – либо смерть, либо отрезать себе руку. Избежать этого было практически невозможно, и компенсировать резко снизившуюся художественную значимость этого волевого акта главного героя можно было только одним путем: резким акцентом на психологической составляющей картины. Авторы фильма сделали попытку пойти этим путем, но, к сожалению, как говорится, не дотянули. Довольно невнятно в фильме представлен весь интроспективный ряд сюжета, начиная с мотива вины главного героя перед собственной матерью, а также крайне невыразительно, без полноценного смысла был показан внутренний мир героя, построенный на нескольких флешбэках, а также его трансформация. Поэтому картина потеряла, вернее, так и не приобрела возможную художественную глубину.

Оригинальность реализации идеи фильма все же можно было бы признать на должном уровне, даже несмотря на мной вышесказанное, если бы не одно существенное "но": мы уже имеем картину, где люди попадают в экстремально схожую, опасную для жизни ситуацию. Это великолепная по своему исполнению, драматизму и игре актеров вышедшая в 2010 году картина Адама Грина "Замерзшие". Не претендующая на глубокий психологизм, эта работа тем не менее является своеобразным образчиком режиссерской, операторской и звукооператорской работы.

Можно вспомнить в этом ряду и потрясающий своей инфернальной глубиной рассказ Стивена Кинга "Оставшийся в живых", задающий общий тон ситуационным моделям в сегодняшних произведениях данной тематики.

Тем не менее, фильм "127 часов" можно отнести к разряду картин, достойных быть запомненными.

Создатель "Подводной братвы" режиссер Роб Леттерман на этот раз решил обратиться к серьезной литературе. В основу нового фильма "Путешествие Гулливера" все также положена книга Джонатана Свифта, являющаяся непревзойденным образцом сатирической английской и мировой литературы, в яркой и едкой форме высмеивающей реалии Англии 17 - 18-го века: политический строй, экономическое положение, нравы, быт, условности и лицемерие.

Но в отличие от действительно лучшей экранизации этого романа Чарльзом Старриджем в 1996 году в телеверсии с драматическим актером Тэдом Денсоном, где зрителю представлена серьезнейшая драма проблематики отношений "человек – общество", Роб Леттерман в традиционном для него стиле обратился к жанру комедии, проехавшись по роману гомерическим "гы-гы-гы", лишенным даже намека на мысль, и сделал это совместно с талантливым Джэком Блэком – нередко создающим яркие, запоминающиеся образы обаятельных увальней.

Собственно говоря, от великого романа в фильме остались "только шнурки" да пара-тройка классических сцен, школьные воспоминания о которых еще позволяют определенной "зрительной массе", купающейся исключительно в перманентном блаженном безмыслии, считать себя знатоками этого романа.

Фабула, естественно, не представляет собой ничего оригинального, хотя вольная интерпретация романа вполне это допускала.

Но нельзя отказать авторам фильма в искренней попытке найти действительно смешные приемы и находки. Как, например, поставленный на сцене театра в Лилипутии спектакль по фильму "Титаник", где перед ничего не подозревающими лилипутами героем оказывается Гулливер. А также пересказ наивным лилипутам фильма "Аватар", где Гулливер тоже делает себя главным героем.

Но на этом авторская фантазия, даже в апелляции к "закадровым" источникам, явно была исчерпана, и в ход пошла совершенно необъяснимая эклектика: в Лилипутии непонятным образом появляется электричество, бытовая техника, электроника. В котел легкокомедийного варева было брошено все, что могло вызвать зрительское "гы-гы-гы". Варево это, нужно признать, в ноги ударить может, но никак не в голову.

Фильм не выходит за рамки не обремененной оригинальностью и глубиной легкомысленной комедийки, не имеющей никакой художественной ценности, но все же местами смотрящейся весело и увлекательно. Особенно оценят эту картину любители определенного уровня фильмов.

Благодатная почва для попытки создания пусть и не слишком сложной, но все же насыщенной смыслом комедии, у авторов фильма была. Но сделать это – значит приложить усилия, заставить мысль работать, а талант – творить.

Поэтому зрителям, не привыкшим убивать у экрана время, но рискнувшим смотреть "Путешествие Гулливера", настоятельно рекомендую надеть парашют: иначе, опускаясь на уровень этого фильма, можно разбиться – лететь вниз придется долго.