The_Lone_Ranger

Марсианские хроники Первое, что хочется сказать, - «Марсианин» приятно удивляет своей неброскостью, проявляющейся в заметно малой доле спецэффектов. Так и хочется добавить - в сравнении с «Интерстелларом». Параллелизм совершенно очевиден, но всё равно никак не получалось наслаждаться новым творением Скотта так, чтобы в иной момент не сказать себе: «Ага, вот тут обыграно лучше, чем у Нолана», и всё в таком духе. В чём был сакральный смысл перекочёвывания двух актёров из фильма Нолана так и не стало ясно. То ли Скотт был впечатлён Деймоном «плохим парнем» и решил, что из него выйдет отличный Деймон «хороший парень», то ли просто Мэтт сам захотел вновь почувствовать себя астрофизиком (а тут ещё и ботаником вдобавок) в скафандре. Про Джессику Честейн можно сказать всё то же самое, с той только разницей, что она могла приглянуться режиссёру и чисто внешне. Остаётся добавить пару старичков с громкими именами и несколько свежих имён - и новые «Марсианские хроники» готовы. Хотя это далеко не Брэбери, да и на Марсе так по-прежнему никто и не побывал, зато выдумки активно продолжаются. И не сказать, чтобы книга Энди Уира претендовала на какие-то особые художественные заслуги в области научной фантастики. Не скажешь того же и про фильм Скотта, который не хватает звёзд с неба, а просто жанрово следует книге. Сухой дневниковый язык оригинала со всем его «научным» юмором заметно передался и версии на экране. Ожидая увидеть драму человека, оставшегося в одиночестве на целой планете, с небольшим запасом продовольствия, отсутствием необходимых средств для спасения и всеми сопутствующими выживанию в суровых, неизведанных условиях препятствиями, мы обнаруживаем лишь минимум этой драмы, много шуток про ботаников (во всех смыслах), про космических пиратов и Железного человека, а так же неубедительные попытки блеснуть знаниями в разных областях науки. Оспаривать их нет никакого желания, и нет особых причин сомневаться, просто потому что зрители не настолько крутые ботаники, как Марк Уотни. Охотно верю, что можно вырастить картошку хоть на Луне, в самых невозможных условиях, но повествование от того не приобретёт больше правдоподобия и интереса, не вызовет восхищения или удивления. И вот с первым у «Марсианина» особенно заметные проблемы. Одиночество человека в нечеловеческих условиях... Режиссёр и писатель не предлагают нам очень уж свежий взгляд на классическую ситуацию с большим простором для фантазии. Бесконечные монологи перед камерой, самоирония и не менее ироничные замечания по поводу своих коллег – всё это типичная поверхностная демонстрация того, как человек изо всех сил пытается сохранить ясным рассудок, не впав в губительное безысходное отчаяние. Иными словами, в фильме до обидного мало элементарной психологии, зато много песчаных бурь и панорамных пейзажей марсианской пустыни. Хотя неумолимую ненависть героя к эпохе диско, которая прогремит по ходу фильма несколькими памятными хитами, можно считать действительно уместной и забавной деталью. Что же и впрямь хорошо в фильме Ридли Скотта, так это уже упомянутая неброскость, прямолинейность сюжета, который почти не оставляет нам причин беспокоиться за брошенного командой астронавта, кроме как одной главной – спасут ли Марка Уотни или нет. И вся картина – по сути, большая репетиция, с каждой минутой неотвратимо приближающая собравшихся со всего мира зрителей к долгожданной премьере. Пусть она не будет чересчур громкой, пусть аплодисменты сравнительно быстро угаснут, а актёр уйдёт с подмостков, чтобы учить своему мастерству других, но в её ожидании и кроется вся напряжённость, которая приковывает к креслу, всё возможное сопереживание и симпатия, к которым Марк ловко располагает по ходу действия своей добродушной физиономией и всё-таки милыми шутками. Тут поневоле признаешь – Мэтт был не таким уж плохим выбором. Даже если и не удаётся все два с лишним часа высидеть смирно с неподдельной заинтересованностью на лице, всё равно уходишь не восторженно-обалдевший и обманутый напускной серьёзностью, а с ощущением, что посмотрел неплохо поставленное представление. Пожалуй, ты не пойдёшь за кулисы и не пожмёшь постановщику руку, но и ругать его не станешь, потому что он просто профессионально выполнил свою работу. А вообще лучше бы Лема экранизировали. И желательно – не хуже, чем Андрей Арсеньевич.

Бери, что хочешь, и не отдавай обратно Средневековье давно уже стало универсальным шаблоном, на основе которого можно рассказать любую историю, пронизав её определённой системой взглядов. Возможно, дело тут в идеальной для этой цели иерархии средневекового общества: короли, бароны, рыцари, крестьяне, разбойники – полный набор стереотипических характеров, каждый из которых можно повернуть на свой лад и связать между собой системой сложных отношений. Возможно, культ рыцаря и прекрасной дамы считается одним из самых удобных и выгодных способов выжать необходимые эмоции и средства, основываясь на том простом факте, что в каждом из нас живёт неисправимый романтик, всё ещё верящий в утопическую любовь стародавних времён. Так или иначе, разной степени талантливости кинодеятели активно пользовались возможностями жанра. Правда, зачастую ограничивались выпуском недалёких приключенческих драм в духе «Первого рыцаря», где участие звёзд полностью превалировало над сюжетом, или безжалостной перекройкой литературных произведений. И лишь изредка находились среди них такие, кто был способен снять «Девичий источник» или «Вечерних посетителей», максимально приближавшихся к легендарно-историческому правдоподобию и воспевавших вечные ценности посредством магии кино. В 1985 году доходным шаблоном воспользовался и голландец Пол Верховен, решивший поэксплуатировать его на довольно своеобразный манер. Отряд отчаянных головорезов, готовых ради наживы перерезать глотки даже братьям по оружию, возвращает захваченный город барону Арнольфини, который сулит им в награду чаемый всяким мародёром безнаказанный грабёж. Но будучи образцовым скупым рыцарем, барон предательски расправляется с наёмниками, и лишь кучке умелых бойцов во главе со здоровяком Мартином удаётся безоружными выйти из города. Обнищавшие воины клянутся отомстить, выбирают себе в качестве духовного покровителя откопанную в земле статую Святого Мартина и отправляются похищать невесту сына Арнольфини. Дерзкая авантюра увенчивается ожидаемым по сюжету успехом, и дикая банда окапывается в непреступной крепости. При внешней незамысловатости изложенной фабулы «Плоть+кровь» представляется на поверку примером неоднозначной и хитроумной расчётливости Верховена. Пожалуй, нет в его фильме ни одного эпизода, который бы явно был тем, чем казался поначалу. Лёгкое недоумение вызывают уже первые попытки режиссёра смешать легкомысленную батальную заварушку под бравурную песенку с натуралистичной и грубоватой демонстрацией солдатских нежностей с походными шлюхами и богохульного причащения чаркой вина перед самой битвой. Простая история предательства и отмщения постепенно перерастает в вольную, ничем не сдерживаемую вакханалию, в которой невозможно разобраться, где благородные рыцари, а где безнравственные убийцы. Чем дальше идёт развитие сюжетной линии, тем всё выше поднимаются от негодования брови, и после очередной варварски-откровенной эротической сцены хочется наречь картину в высшей степени аморальным произведением. Но что-то внутри вдруг начинает подсказывать, что Верховену просто нет особого дела до зрителя, естественным образом не способного разобраться, фильм какого жанра он смотрит. Всё, что осталось от жанровой принадлежности, - это помещение персонажей в некое условное средневековье, где царят феодальные войны, чума выкашивает под корень населения целых городов, а посреди творящегося хаоса свободно разгуливают свирепые наёмники, насильники и убийцы, доходящие в удовлетворении животных инстинктов и жажды наживы до крайней степени существования понятия «человек». Даже место и время действия оговорены лишь в самых общих чертах – якобы Западная Европа начала пятнадцатого столетия. Ох, лукавый господин Верховен! И персонажей-то он выбирает с особым издевательским шиком, способным превратить отряд жестоких головорезов в труппу безумных бродячих комедиантов. Выстроенный им любовный треугольник так и не превращается в непреложное «и жили они долго и счастливо», потому что конец до смешного оригинален, хотя в нём и проглядывают черты внешнего хэппи энда, а три стороны упомянутой геометрической фигуры не имеют постоянной длины. Рутгер Хауэр никак не вписывается в рамки крутого злодея с однобокими мотивами: его грубость порой сменяется просыпающимся рыцарством, но, в сущности, и то и другое - лишь кратковременная иллюзия. Благородный честолюбивый учёный и зелёный юнец по жизни, сын барона, подобающе начиная наивным непрактичным добряком, становится в конце почти гениальным военным стратегом, превращающим умственные способности Леонардо да Винчи в фееричные и немыслимые по тем временам способы уничтожать врагов и все препятствия. Но самые жестокие изменения претерпевает прекрасная дама: внешне – девственно чистая воспитанница из монастыря, внутри же – помесь расчётливой похотливой дьяволицы и сказочной принцессы, ждущей принца на деревянном коне из крутящихся шестерёнок. Неудивительно, что из-за такой адской смеси в одном флаконе доходный шаблон с треском провалился. Зато находчивый голландец оставил в своём кинонаследии отличный образец того, как можно из обычной мухи сделать дикую и ехидную чупакабру. Пусть даже «Плоть+кровь» содержит немалую порцию второй, наглядную демонстрацию первой и надругательство над третьим - ведь между ними ни что иное, как крест. Что символично, ведь изображённые бесчинства с чистой совестью творились под его знамением не одно столетие.

Говорит Москва Призванное отражать реальность искусство, тем не менее, возносится порой до высот, где парит лишь чистая поэзия. Таким, в лучшие свои времена было и отечественное кино, одухотворённость которого позволяет без малейшего сомнения отнести его к настоящему искусству. Когда отгремел первый пышный карнавал новогодней ночи и весенний ветер распахнул окна на Заречной улице, режиссёры-постановщики задумались, чем бы ещё расшевелить советского человека, с детства приученного верить в светлое коммунистическое «будущее». И решили открыть ему светлое «настоящее», живущее с ним бок о бок каждый день прямо в родной столице. Говоря об успешном осуществлении поставленной задачи, нельзя ни упомянуть Геннадия Шпаликова – фигуру, имевшую большую значимость для русского кино 60-ых годов. Будучи сценаристом, а, значит, соучастником в создании фильмов тех времён, он и несколько талантливых режиссёров подарили советскому человеку – и отголоском времён современному зрителю - замечательные образцы лирической поэзии киноискусства. Именно в 1963 году впервые появился термин «лирическая комедия», призванный объяснить сухарям-чиновникам, что смеяться можно и не по уставу. Так назвал этот неповторимый жанр Георгий Данелия. Назвал и явил всей стране фильм «Я шагаю по Москве». Москва. Город июльского дождя, который верит не только слезам, но и простому человеческому счастью. А осознать его несложно, стоит лишь оказаться проездом в столице и стать свидетелем самых непримечательных событий. Так случилось с Володей – совсем ещё молодым монтажником, который едет из далёкой Сибири навестить мать товарища, погибшего на войне. По счастливой случайности его рассказ о суровой правде сибирской жизни прочёл в журнале московский писатель и пригласил пообщаться. Знал ли Володя, стоя ранним весенним утром в аэропорту, смотря, как одинокая девушка кружится в вальсе своих мечтаний, что день сегодняшний закончится расставанием с нежданными, но верными друзьями? Знал ли, что станет гостем на внезапной свадьбе незнакомого призывника, а штаны в парке порвёт злая собака, за которой мальчишка не уследил? Наверняка, нет. Иначе бы все события этого насыщенного, слишком обыденного дня не стали бы для нас такой приятной неожиданностью. Если хуциевский Сергей в свои двадцать лет пытается осмыслить преемственность послевоенного поколения и разобраться в искренности чувств друзей, то Володя и его новый друг Коля не делают ничего такого, что можно было бы назвать сюжетом. Поездка с иностранцем на такси, когда не знаешь даже английского, поход в ГУМ, где знакомство с продавщицей грампластинок непременно сопровождается приглашением на свадьбу, а серьёзная дискуссия с мнимым писателем - диалогом с полотёром. Все действия персонажей словно только что пришли им самим в голову. Они настолько необязательны, что служат лишь некоторой направляющей, вдоль которой будет течь их жизнь, пока они будут развлекать нас непосредственностью поступков, вдохновлённых мимолётной юношеской прихотью. Случайное расставание здесь – лишь повод для ещё более случайной встречи, а случайно нарисованная лошадь – достаточная причина, чтобы угодить в участок. То ли сон, то ли сказка, то ли жизнь, самая реальная из всех, – настолько она прекрасна здесь. Поймав с первых же кадров нужную волну, фильм продолжает импонировать зрителю до самого конца. Его герои просто не могут ни вызывать улыбки, потому что ведут себя раскованно, свободно, движимые сиюминутным импульсом, как мы никогда бы не решились, - было бы неловко или нашли бы другую причину. Нежная, мелодичная и шутливая мелодия Андрея Петрова наполняет город и душу мотивами беспричинного счастья и радости даже от бестолкового спора в метро или ночного допроса в милиции. Камера Вадима Юсова порхает, танцует и бродит по городу вместе с Колей и Володей, заставляя восторгаться непривычной живописностью родной Москвы. Песня, написанная Шпаликовым за несколько минут вдохновения и пропетая безусым героем Никиты Михалкова в конце, становится гимном и жизнеутверждающим итогом всей картины и ещё одного прожитого дня. А молодость… Ей всё по плечу, её возможности безграничны, её взгляд не замутнён, её свежестью восторгаешься, в её силы веришь. И если есть у этого фильма итог, основная мысль или символ, то он в протянутой в приветственном жесте руке, который обещает тёплую встречу и дружеское участие от всего сердца. Ведь Москва – добрый город.

Один идеальный день Надоело ходить в школу? На улице весна, а на носу выпускные экзамены? Самые лучшие на свете родители настолько наивны, что поверят стонам от колик в животе и мокрым ладоням поутру? Родная сестра терпеть тебя не может, но и с ней можно договориться? Значит, самое время устроить себе небольшой выходной, пусть даже девятый за учебный семестр. И можете не сомневаться – Феррис Бьюллер провернёт это дельце, даже не вставая с постели. По крайней мере, так будут думать всё непосвящённые. А вот любимой девушке и лучшему другу предстоит принять участие в самой незабываемой и дерзкой авантюре, какую только может вообразить себе рядовой балбес из средней школы. Не самой свежей мыслью будет сказать, что Джону Хьюзу блестяще удавались комедии про американскую молодёжь. Но будет справедливо предположить, что «Выходной день Ферриса Бьюллера» - чрезвычайно умелая, вольная и действительно смешная импровизация на заданную тему. Хьюз удачно и любовно иронизирует над хорошо знакомым ему школьным образованием, на этот раз не оставляя последнему никаких шансов. Архетипичный преподаватель у него старается делать перекличку максимально занудным голосом, а читать лекцию, сколь возможно, без увлечённости. Архетипичные ученики с безвольно свисающими изо рта ручками особенно усиленно сверлят бараньим взглядом доску в сонно-тягучей атмосфере класса. А архетипичный директор, между тем, одержим безжалостной и долгожданной расправой со злостным нарушителем школьных порядков. И автор «Шестнадцати свечей» и «Клуба «Завтрак» явно не прогадал, заменив прежний актёрский состав в лице Молли Рингуолд и Энтони Майкла Холла на не менее харизматичного Бродерика. Именно он явился самой удивительной находкой режиссёра, благодаря которой фильм стал тем, что он есть сейчас. Его Феррис Бьюллер – настоящая гроза трещащей по швам школьной системы. Вселенная вокруг него построена так, что он – самый обаятельный, изобретательный, везучий и остроумный любимец всего города. Его уважают, ему беспрекословно верят, и приступы неизвестной болезни, сфабрикованные нашим гением, вызовут немедленный отклик – школьные товарищи начнут собирать пожертвования на новую почку, а полицейский участок, весь как один, передавать искренние пожелания о скорейшем выздоровлении. Он идеальный товарищ, идеальный друг, идеальный прогульщик. И специально для него – именно сегодня – любая случайная импровизация, все самые безумные затеи и самые безвыходные ситуации будут непостижимым образом разрешаться как нельзя лучше. Режиссёр не идёт далеко в своих намерениях, ставя перед собой лишь одну задачу: чтобы и нам в этот идеальный день было безумно весело вместе с Феррисом. Но не стоит думать, что Хьюз делает весь упор на одни только актёрские способности Мэттью. В новом фильме он экспериментирует, как никогда смело, воссоздавая атмосферу своей молодёжной вселенной с помощью забавных деталей и разного рода отсылок. Стоя с утра в элегантном костюме, герой именует себя не иначе как Бьюллер, Феррис Бьюллер. Нет-нет, да и проскочит его шутка о Чужом в желудке, а двое не самых честных автомехаников воспарят в красном феррари над дорогой под грандиозный и освобождающий гимн детища Лукаса. На этот раз его герой не только процитирует Леннона, но и исполнит самый фееричный и взрывной номер под один из его ранних хитов. Соучастниками в его авантюре станут старый друг Кэмерон – типичный деревянный паренёк на вторых ролях, которому Феррис должен помочь побороть угрюмость и вечную неуверенность в себе, и очаровательная во всех отношениях милашка Слоан, без которой картина приключений была бы неполной и не столь привлекательной. Обещан и ряд комичных эпизодов с Эдом Руни – упомянутым директором-недотёпой, которого ожидает полный провальных неудач штурм домашней крепости Ферриса, сооружённой в духе Кевина Маккалистера (здесь к череде убийственных препятствий припасён ещё и ротвейлер). Но главное достоинство и без того увлекательной комедии в совершенно уместном разрушении «четвёртой стены». Эффект непосредственного диалога между героем и зрителем заставляет проникнуться к Феррису особенно сильной симпатией, всё усиливающейся по мере его простодушной и забавной исповеди о себе, своих друзьях и последних разгульных деньках школьной жизни. Неудивительно, что с таким ударным набором достоинств «Выходной день Ферриса Бьюллера» стал любимым и однозначно культовым фильмом для огромного числа американцев. Но посмотреть его будет в радость каждому, кто пресытился вконец опошлевшим шаблонным юмором сегодняшних комедий. В этом фильме он тоже не особенно оригинален и типичен для своего жанра, и весь фокус в том, как же режиссёру заставить зрителя от души смеяться не самым свежим шуткам. Непонятно, заключается ли секрет в монтаже, актёрах, хорошей музыке или ловком переплетении сюжетных ходов. Может, во всём сразу, а ещё в умении подать историю невообразимых приключений так, словно это что-то вполне реальное и знакомое. Наверное, потому так охотно и верим, что все мы - родом из молодости, сами не раз мечтали бросить опостылевшую учёбу и сбежать гулять с друзьями. И самое время сказать громкие слова, что «Феррис Бьюллер» - апогей творчества режиссёра. Громкие, но не пустые, ведь Джону Хьюзу в самом деле удалось рассмешить, а зрителю - запомнить его не стареющую комедию и юного многообещающего паренька с такой доброй и лукавой улыбкой.

К чувству Невозможно вообразить, что происходит внутри Терренса Малика, когда в монтажной под его руководством из тысяч метров плёнки выходит тот стройный, неподвластный пониманию набор кадров, что проходит перед глазами за два часа экранного времени. Невозможно понять, как должен мыслить такой человек, ведь поток сознания бесконечно сложнее потока кадров. Но у художников много странностей. У героев Малика нет имён, а если и есть, то они незаметно промелькнули в узких просветах между шуршащими на ветру колосьями. А потому лишь из финальных титров мы узнаём: он – Нил, она – Марина. Её имя как нельзя более точно объясняет случайно обронённые милые фразы – на русском, да, пусть она давно уже живёт во Франции. Ещё её дочь все почему-то называют тяжеловесным Татьяна, вместо короткого и лёгкого – Таня. Они встретились там, чтобы вместе совершить духовное путешествие к чудодейственной горе. А потом пошли серые будни американских ухоженных двориков, приветливых соседей и резвящихся на лужайках детишек, холодный отблеск паркета в полупустых комнатах, где постоянно разбирают коробки и собирают чемоданы. Разбирают – в надежде задержаться и пустить корни, собирают – думая оставить лишь запах волос и забытую в спешке скорого бегства туфельку. А затем в титрах появятся ещё два имени – Джейн и Чарли. Две отчаянных и ненужных измены, внёсшие разлад, усилившие и без того растущее смятение в тонкой видимости счастливой жизни. Для тех, кто знает Малика, не секрет, что режиссёр никогда не был сторонником линейного повествования и с каждым новым фильмом всё дальше уходил от кино в сторону поэзии, совершенствуя мастерство фиксировать жизнь словно урывками воспоминаний от брошенных между делом фраз, незначащих жестов, взглядов и переполняющих от вида растущего дерева или скачущей лошади эмоций. Но даже без ощутимо отсутствующей законченности истории замысел картины кажется предельно ясным: «К чуду» - фильм о любви. Нет ничего столь простого в выражении и столь непостижимого по сути. Впрочем, Малик – ещё один из миллионов и миллионов, кто пусть и задаёт правильный вопрос, но не даёт никакого ответа, а только предлагает новое видение. Визуально – чистое, прекрасное и неповторимое. Тем, кто видел хотя бы «Тонкую красную линию», не покажется удивительным, что актёры первого эшелона, теснившие друг друга на кастинге, в фильме Малика перестают быть таковыми. Они уже вообще не актёры. Ответ кроется, вероятно, в самом простом объяснении: режиссёру нужны особые лица, способные, промелькнув в кадре, оставить требуемое впечатление, передать уже через миг ускользнувшее волнение или радость только одним своим присутствием. И сам фильм смотрится неупорядоченной чередой комнат, улиц, машин, рек, полей, лесов – тех случайных мест, что сменяются одно за другим в неспешном, но слишком скором для привычного глазу течения жизни пролистывании семейного альбома. На фотографиях непременно двое. Она как всегда бежит впереди, а Он – неуместно серьёзен, нетороплив, неэмоционален. Она везде такая непосредственная, свободная, почти воздушная, будто возбуждена сознанием своей любвеобильности и способностью впитать весь мир, наслаждаясь лишь коротким мигом его существования. Страница идёт за страницей, а Она всё кружится, кружится, кружится… Это кружение режиссёра вокруг одного повторяющегося движения начинаешь воспринимать, как основополагающий, но чересчур навязчивый образ, становящийся схематичным от частоты использования приёма. Но он отнюдь не мешает Ольге Куриленко казаться женственной, чувственной и просто настоящей, с неуверенным, ищущим взглядом, льнущей к Его плечу в поисках твёрдой, нерушимой опоры, а Бену Аффлеку - быть выразительным в своём молчании истуканом, грубоватым, непонятливым и нерешительным, в смущении и растерянности смотрящим на Её безудержную жажду жить и любить. Миловидное личико и сладкая улыбка Рэйчел МакАдамс ненавязчиво потревожат нас и исчезнут, не найдя в Его глазах искомого ответа. А вот странно серьёзное и трагичное лицо в очках оставляет открытым вопрос: что в фильме делает Хавьер Бардем и его герой - священник? Любовь – это чудо, дарованное нам Богом. Но что же этот служитель Божий? Неужто, очередное «Причастие», где таинство вершится, но в него не верят? К чему эти попытки разобраться в собственной вере, дарующей лишь тягостную неуверенность в повседневных поступках по отношению к не всегда приятным, мешающим жить своей жизнью людям? Не потому ли он проповедует вечную любовь и нерушимое слияние двух душ браком на небесах, в которые сам не до конца верит? Проповедует тем, кто не может полюбить однажды и навсегда, кто всё время ищет, кто способен лишь с горечью признать, что любовь непостоянна, она разочаровывает, часто делает больно. И Он и Она готовы вновь и вновь в отчаянии упиваться прикосновениями, поцелуями и мечтами, стараясь забыть, что они не принесут с собой ясности, не разрешат мучительной разобщённости близких душ. И если любовь земная не вечна, то её временность отчётливо заметна на фоне безмятежно прекрасной, невозмутимо спокойной в своём совершенстве природы. Её-то Малик и показывает нам так настойчиво, словно в укор влюблённым и в то же время – им в утешение. Хотя очевидно, что дело даже не в противопоставлении вечного и конечного, а больше в почти фанатичной приверженности Малика к запечатлению каждого маленького чуда, что ежесекундно творятся у нас на глазах. Их рождает именно природа, солнечные лучи на лужайках, в комнатах и на белой коже, ветер, спутывающий волосы, размытая граница багрянца и золота в отблесках заката, приятно холодящая руку сырая земля, оранжевые листья под ногами, липкий вкус распускающейся почки на языке. Малик явно и в ущерб смыслу готов лишний раз насладиться шумом налетающего порыва ветра или журчанием реки между камнями. Для него такие вещи первостепенны, а потому он не в меру заигрывается с ними. То же с закадровыми монологами персонажей – они просто звуковой фон, сильнее погружающий в восприятие визуального ряда. Правда, слова не вполне бессодержательны, и в них всё-таки ощущается попытка создать хотя бы приблизительную модель внутреннего мира переживаний. Последние слова из Её монолога подводят нас к конечному итогу: любовь необъяснима, но мир прекрасен уже потому, что она просто существует. Режиссёр не даёт главного ответа, но напоминает о вопросе, давая возможность вынести крупицы нового смысла из представленной картины жизни. На экране она быстротечна, но всё-таки ухвачена, и надо признать, что нужно неимоверное количество труда и плёнки с заснятой жизнью, чтобы потом так показать её - будто мимолётно и поверхностно. Кинопоэзию Малика можно принимать или не принимать. И если всё же принимаешь, то чувствуешь умиротворение и можешь спокойно размышлять о людях, любви и мире, пока смотришь, как стадо бизонов мирно пожёвывает травку в залитой солнцем степи.