Katerina_Norwillo
Катерина Норвилло
Подобные "Сумеркам" картины обычно несут в себе печать одной, достаточно упрощенной идеи, тем самым привлекая большое количество не желающего сильно углубляться в суть зрителя. Чтобы ни произошло, главная линия всегда должна оставаться единственной и неизменной. В противном случае многогранность и сила смыслового наполнения сотрут весь флер простоты и яркого единообразия. Поэтому завершающая сагу картина изначально не имела права выбиваться из поставленных ей рамок. Но, дабы сохранить хорошую мину при плохой игре, пришлось прибегать к хитростям. Если не брать в расчет упрощенность изначального, порожденного книгами Стефени Мейер сюжета, то режиссеру Биллу Кондону блестяще удалось справиться с этой задачей, вытянуть из слабоватой идеи всю суть.
Сделано это достаточно простым приемом. Кондон гипертрофировал семейные ценности, возвел их в абсолют и, не затрагивая тему последствий озвученной в книге "вечности", создал рай для тех, кому дом, семья и покой дороже всего на свете. Вечные ценности, облаченные в красивую обертку – что может быть привлекательней для тех, кто не задумывается о подводных камнях подобной постановки вопроса? Люби и борись за свою любовь – главный принцип всех предыдущих частей саги, здесь обволакивается единственно возможным вариантом развития событий – созданием семьи. Теперь уже приходится защищать не только любовь, но и то, что она породила. Упрощенная, лишенная глубины суть всей жизни.
Ничего, что обычно задевает зрителя как неестественное и низкопробное, в данной картине не имеет значения. Игра актеров или же обоснованность поступков – все тонет в реализации поставленной идеи. Мелькают лица Эдварда и Беллы, но теперь они засунуты в рамки окружающей их действительности. Теперь любовь разделилась еще и на рожденную дочь, на бабушек и дедушек, на понятие "отдельная семья". И хотя в какой-то момент Кондон позволяет зрителю вернуться к прежней романтике, это не избавляет историю от логики неизбежного в таких случаях финала. Люди взрослеют – уходит юношеская влюбленность, рождается взрослая жизнь. Это во всей своей необратимости показано в книгах Мейер и визуализировано в фильме Кондона. Плохо лишь то, что в своей однобокости картина идеализирует подобное изменение, не давая зрителю возможности размышлять. И то, что данная идея имеет столько поклонников и сторонников, настораживает. Потому что популярность фильмов, после просмотра которых не остается лазейки для собственного мнения и обдумывания, говорит о пугающей низкопробности породившего их общества.
Еще никогда за пятьдесят лет "бондианы" экран не знал столь человечного агента британской разведки. Привыкший к умопомрачительным погоням и перестрелкам, к обязательно входящим в комплект джентльмена двум обворожительным женщинам, к способностям героя на пределе его возможностей, в "Координаты "Скайфолл"" зритель наталкивается на совершенно иного рода картину. Да, в фильме все так же присутствует непобедимый Джеймс Бонд, так же, как и прежде, зрителя убеждают в том, что за такого мужчину любая женщина готова душу продать, и что в любом случае победа таки достанется той стороне, за которую борется герой. По-другому быть просто не может. Ведь современный, лишенный какой-либо защищенности мир нуждается в подобных установках и в человеке, который точно не проиграет. Но Мэндес решил несколько разнообразить устоявшееся клише. И помимо стандартного экшена в нагрузку зритель получает социальную драму, в которой намешано очень многое, начиная от психологии брошенных детей и заканчивая понятиями долга и чести. Итогом такого нововведения становится доля недопонимания: каждый раз, когда зритель, решивший, что смотрит очередную серию "бондианы", расслабляясь, не задумывается о хитросплетениях сюжета, режиссер не очень тонко, но так, чтобы это не бросалось в глаза, заменяет привычное на, казалось бы, обыденное, но — и это главное — совершенно неприсущее такому персонажу, как Джеймс Бонд. За два часа экранного времени Мэндес успевает рассказать не только о стойкости и долге британской разведки, но и о первопричине подобных человеческих качеств. По сути, в его картине — это не ново, но в данной истории интересно — отсутствуют ярковыраженные отрицательные персонажи. Мэндес не поленился запустить в сюжет более глубокие мотивы, чем жажда наживы и власти, а так же потрудился объяснить, что и у героев бывают осечки, как и у негодяев действительно важные предпосылки для их поступков.
Единственным минусом всего вышеперечисленного является тот факт, что Мэндес поломал всю основу "бондианы". Истории о Джеймсе Бонде были тем и хороши, что они, не углубляясь в философию с психологией, доказывали, что добро всегда восторжествует. "Координаты "Скайфолл"" пробили брешь в непобедимости и героизме британского разведчика. Сквозь эту трещину просвечивает человечность Бонда, его слабые места и то, что в конечном итоге сближает его с любым, можно сказать, "простым смертным". Мэндес низвел героя до уровня сидящего в кинозале зрителя. Обычно это происходит в начале самого конца. Стало ясно, что все то старое, что так привлекало зрителя в "бондиане", после "Скайфолл" неизбежно отомрет. Режиссер дал миру нового, современного Бонда, но пока люди привыкнут к тому, что в кино, как и в жизни неуязвимости нет, и что всегда имеется вариант проигрыша, должно пройти время. А сейчас, отринув все неловкие моменты, мы все еще верим в то, что в отношении Джеймса Бонда "tomorrow never dies".
Экранизации биографий известных людей всегда волновали умы публики, даже если никакой книги, описывающей как тяжело (а как же иначе?) было восхождение звезды к своему Олимпу, и в помине не было.
Отсутствие литературного источника позволило режиссеру Стивену Содербергу развернуться на полную катушку. А при условии, что главного героя сыграл сам прототип, интерес к картине удваивается. Никаких тебе оглядок на изданные и сетевые биографии, никаких запретов или же цензуры – лепи что хочу. И Содерберг в соавторстве со сценаристом Рейдом Каролином слепили бенефис Ченнингу Татуму.
19-летний, довольно нелепый паренек по имени Адам (Алекс Петтифер) ищет работу. В своих поисках он попадает в руки к стриптизеру по имени Майк (Ченнинг Татум). Майк – звезда стриптиз-клуба, но, как водится, мечтает "о большем", поэтому работает, копит деньги и тешит себя надеждами на светлое будущее. К сожалению, а возможно и к счастью, пост короля сцены так просто не оставляют. "Свято место пусто не бывает" гласит истина, и желание Майка о вещах, которые станут для него важнее шеста и запиханных в трусы денег, в конечном итоге принесет свои плоды.
В этот раз Содерберг отдает дань сразу двум кинокартинам – совсем уж старому-доброму "Шоугерлз" и арановскому "Рестлеру". С первой картиной "Майка" роднит темы стриптиза и преемственности королей сцены, а так же рассказ о профессионализме в определенной сфере, где путь к славе устлан далеко не лепестками роз, и цены, которую приходится платить за любой взлет. Цитаты же из картины Арановски здесь просто неизбежны. И хотя два фильма никак нельзя друг с другом сравнить, ибо сильно разнится уровень подачи материала, все же можно сказать, что Содерберг, так же, как и Арановски в "Рестлере", показал уходящее относительно одного человека время. В сущности, кто таков Майк? Да тот же самый рестлер Рэнди, которому годы подсказывают, что его дни в сфере, в которой он был когда-то королем, сочтены. И неважно, какую работу имеет герой – выходит ли он на ринг, чтобы разбить кому-то лицо или же на сцену, чтобы покрутиться у шеста. Люди делают то, за что им платят деньги, и что в конечном итоге становится для них делом жизни. Привычка – любопытная вещь. И мало кто сможет выдрать человека из той жизни, в которой он уже как рыба в воде. Содерберг решил выяснить, на самом ли деле это непосильная задача и можно ли что-то изменить даже тогда, когда, кажется, и сдвинуть что-либо с мертвой точки возможности нет?
Мог бы получиться отличный триллер, если бы МакТиг не решил, что великий гений должен погибнуть не во имя своих произведений и даже не во имя человеческой жизни, а ради любви в виде простеньких белокурых волос и голубых глаз.
Почему неподражаемый в своем таланте, но зажатый в тиски нищеты Эдгар Алан По влюбился в дочку балтиморского богача Эмили, зритель так и не узнает, зато будет вынужден все два часа наблюдать за тем, как главный герой в прямом смысле слова убивается ради этой женщины. Что в ней особенного? – спросит зритель. Ответом ему станет тишина. Точнее титры.
В принципе вся поверхностная суть фильма описана выше. Далее следует легкий подтекст в виде жутковатых разборок в издательской и литературной среде, а так же настоящий рай для тех, кто хорошо знает творчество Эдгара Алана По, потому что исполнитель главной роли Джон Кьюсак будет направо и налево сыпать цитатами из книг и, конечно же, цитировать того самого "Ворона". Для большей забавы По "время от времени" пьет, дабы "социализироваться", а режиссер "в лоб" бьет зрителя догадками о том, кто же может быть загадочным убийцей: под подозрением все, начиная от самого По и следователя и заканчивая безымянными полицейскими и сторонними наблюдателями. Что, к сожалению, картину не спасает. Такое уже было. Альберт и Аллен Хьюзы уже снимали "Из ада", и там тоже был великий человек и неуловимый убийца. "Ворон" даже стилистикой относит зрителя к творениям Хьюзов. Еще вспоминается "Иллюзионист" Нила Бергера, "Видок" Питофа, "Сонная лощина" Бартона и даже "Семь" Финчера. В общем, сюжет и подача далеко не новые. Разве что только образ самого Эдгара Аллана По вызывает интерес, да послужной список МакТига, в котором ярким алмазом светится "V – значит "вендетта"". Впрочем, и тут будет отсылка – хитроумный убийца блуждает по фильму в одеянии борца за свободу V. Плащ и шляпа прилагаются. Что вызывает так и неразрешенный вопрос: а для чего сие было сделано? Убийца в "Вороне" изначально не борец, а безыдейный оживший кошмар главного героя, оказавшегося на перепутье реальности и собственных жутковатых фантазий.
К фильму хорошо подошел бы слоган "Бойтесь своих желаний – они имеют свойство исполняться". Даром что благодаря МакТигу у Аллана По были совсем бесхитростные желания.
С подобного рода фильмами обычно все либо очень сложно, либо чрезвычайно легко. В первом случае – это когда оценка картины идет в условиях того жанра, в котором она создана. Во втором – это когда приевшаяся всем и умеющая выбивать женскую слезу, романтическая мелодрама безоценочно вызывает негатив. Не станем обращать внимания на предвзятость и разберем первый вариант.
Дело усложняет тот момент, что в картине Сакси присутствуют две давно избитые темы – вечная любовь и амнезия. Совмещенные вместе они заинтересуют разве что все ту же, падкую на романтику и трагизм женскую аудиторию. Но раз уж задача стоит так, чтобы объективно охарактеризовать фильм, оставим избитость в покое. Как водиться, кинематограф почти обо всем на свете уже рассказал, а что пока еще не успел, то в книгах давно исписано.
Итак, Пейдж и Лео – счастливая молодая пара на пороге зачатия ребенка. И тут случается автомобильная авария, в которой Пейдж теряет память своих последних пяти лет. Лео она тоже не помнит, но соглашается, что раз все говорят, мол, это твой муж, значит надо попробовать с этим что-либо сделать. Дальше целая плеяда голливудских сценаристов попыталась адекватно выстроить приближенный к реальности сюжет.
Проблема картины начинается именно с того момента, когда впервые задумываешь о правдоподобности поступков героев. Учитывая жанр, герои Сакси просто обязаны вести себя гипертрофировано романтично, даже можно сказать оторвано от реальности. К этому претензий нет. А вот логичность их поступков приводит в недоумение.
Потерявшая память Пейдж помимо того, что пытается понять, почему, а главное что ее так изменило, попадает в интригу своего, пришедшего к ней на помощь, семейства. Но интриги то, собственно, как таковой и нет. Высосанная из пальца проблема, крайне далекая от той, какую изначально ставит перед зрителем режиссер, заставляет недоумевать. Потому что, чтобы логика произошедшего стала видна, необходимо вычленить героев из лап романтизма и придать им совсем другие характеры. А так получается, что несколько сценаристов не согласовали с собой то, что в итоге должно было получиться почти что детективом.
Кроме логики и разногласий характеров героев с их поступками фильм как жанр претензий практически не имеет. "Клятва" - гипертрофированная романтика в своем абсолюте. Это то кино, под которое одинокие рыдают в подушку, а влюбленные проводят совместные вечера. Это та лента, при помощи которой можно растопить даже самое нечуткое к романтике сердце. Оно создано именно для эмоционального фона людей, и сполна отрабатывает свое назначение.
При таком раскладе, казалось бы, и актерские работы не особо важны. И, по-моему, Рейчел МакАдамс в исполнении своей Пейдж пришла именно к такому выводу, отчего самая яркая заслуга главной героини фильма – непонимающе смотреть в камеру и иногда плакать.
Спасает бывший "римский легионер" из картины Кевина МакДональда "Орел девятого легиона" Ченнинг Татум, сыгравший на редкость продуманно и прочувствованно. Именно он вытягивает отношения героев один за двоих, именно через него зритель проникается эмоциональным настроем картины, и именно Татум, в конечном итоге, остается в памяти, как только начинают идти титры. Возможно потому, что именно на его героя Лео выпала участь нести всю ту массу трагизма, что заложена в картине. Потому что кроме него никому более в "Клятве" сочувствовать не хочется. Ни брошенному в далеком прошлом бойфренду, причин расставания с которым зритель толком так и не узнает, ни родителям главной героини, чья, так называемая, трагедия в современном мире давно превратилась в абсурд и банальность, ни даже самой Пейдж, для которой потеря памяти не стала чем-то из ряда вон выходящим, а скорее просто дала шанс забыть некоторые неприятные моменты "старой" жизни. Остается только Лео, который в исполнении Татума сполна воссоздает образ брошенного и одинокого человека. Как видно, удачный тандем режиссерского видения героя и актерской игры сделал так, что именно в данный характер веришь.
Относительно же русского кино, которое в последнее "недоброе" время призвано провозглашать доброту даже там, где ее нет, картина Сакси доподлинно может рассказать, что такое "чистый" жанр, без примесей.
Например, в 12-ом номере журнала "Огонек" за 2012 год, вышла статья Антона Долина, где с ироничным вниманием разбирается ситуация атмосферного кино, которое в России принято считать жанровым. Жанровым – это не когда "драма", "мелодрама", "комедия" и "триллер". Это когда "на это кино можно идти всем без разбору". Касса картин, выходящих под подобным лозунгом естественно больше тех, кто такой призыв не имеет. Так вот, "Клятва" Сакси, не смотря на то, что в европейском показе была подогнана как раз под День Святого Валентина, что уже давно не считается зазорным (приблизительно, как в России под Новый год показывать "Иван Васильевич меняет профессию"), в сравнении с нашим "добрым" кино, считалось бы кино "правдивым", ибо жанр чист, а рекламный лозунг привлекает внимание именно той аудитории, на которую и был рассчитан.
Не смотря на то, что "Клятва", как и любая романтическая мелодрама, направлена на эмоциональное воздействие на зрителя, в ней нет ничего, что могло бы этого самого зрителя обмануть. Есть потребитель – ему дают требуемый товар. А что еще прикажите преимущественно смотреть в День всех влюбленных, когда классика жанра, как говорится, обязывает? Только вот такое вот кино. Сакси знал, над чем работает и каков будет конечный продукт, в отличии от современного российского кинематографа, который превыше потребностей зрителя, ставит финансовое благополучие картины, прикрывая все это громким "доброе кино, на которое можно идти всем". "Клятва" не менее доброе кино, но именно "кино", а не "производство".
Итог картины кому-то покажется таким же банальным, как и рассуждения на тему того, что российское кино по всем параметрам проигрывает голливудскому. Но тут главное не "как", а "что". И, конечно же, момент чего-то доброго и вечного, что всегда будет будоражить умы и сердца людей, и никогда не устареет. Если принимать во внимание тот факт, что в любовь еще кто-то верит и она кому-то еще нужна, пускай даже исключительно на экране, такие картины как "Клятва" все еще имеют смысл на свое существование.
Каким может быть чувство стыда?
Стыд перед людьми, стыд перед собой или же перед богом. Стыд за кого-то или же за что-то. Его проявлений много, но суть одна: стыд – эмоция отрицательная, она давит на человека, заставляя того все глубже и глубже погружаться в чувство вины. И та грань, перед которой стыд мог бы сыграть спасительную роль, от момента, за которым это чувство уже принимает обороты разрушительные, почти не отличается. Экспериментатор МакКуин сделал попытку если уж не найти эту грань, то хотя бы показать то, как живется со стыдом по обе стороны баррикад.
Итак, Брендан (Майкл Фассбендер) – человек, у которого есть практически все, начиная от престижной работы и заканчивая комфортными условиями проживания. Его постоянно окружают женщины, их внимание приковано неизменное к нему в обход друзей и коллег по работе. Казалось бы, совсем неплохо. Но ни первое, ни второе, ни даже третье не имеют для Брендана значения больше, нежели в качестве средств выживания. Особенно женщины. Можно даже сказать, что только женщины. Ведь Брендан эротоман, обладающий многолетними "скелетами в шкафу" и полностью лишенный эмоциональной сферы. Даже тяжелые психологические проблемы родного человека Брендана не трогают. Он понимает их умом, но ни сочувствия, ни участия от него ждать не приходится. И не смотря на то, что в какой-то момент станет казаться, что герою хорошо именно тогда, когда его никто не трогает, МакКуин поступит вопреки этому желанию, и жизнь Брендана превратиться в противостояние безэмоциональной сферы и той бури чувств, что ворвется в его жизнь с приездом Сисси (Кэри Миллиган).
Картина хороша уже тем, что в ней присутствует огромное количество недосказанностей, при отсутствии которых "Стыд" потерял бы львиную долю своего очарования. Зритель не видит прошлого Брендана и Сисси, но их взаимоотношения, то, как они реагируют друг на друга, их короткие, но емкие реплики невольно тянут задуматься о детстве героев, о том, что случилось в их жизни такого, что сейчас они перед нами именно в том качестве, о котором захотелось рассказать МакКуину. И довольно быстро становится понятно, что несмотря на то, что никаких, даже словесных флешбэков в картине не присутствует, прошлое - подобно тому, как дамоклов меч грозит видимому благополучию - нависает над героями, ни на минуту не давая забыть о том самом всепоглощающем чувстве стыда. Режиссер же в свою очередь не спешит открывать все козырные карты. И чем глубже зритель погружается в "Стыд", тем яснее становится, что ничего точного он так и не увидит. От того, что предстает на экранах, спасения нет. Есть надежда, и только она. Возможно, еще поможет случай, на волю которого полагается большая часть картины. Но такой простой развязки зритель не дождется. В противном случае "Стыд" получился бы третьеразрядной картиной о психологических проблемах конкретного индивидуума. Или же семьи, как вариант, а это уже довольно избитая тема.
МакКуин, как режиссер, снявший до "Стыда" такую картину, как "Голод", где с не меньшим откровением, но все так же целомудренно показаны все выверты человеческой души, решил далеко не отходить от занятой им ниши, и создал все тот же "голод", но уже на несколько иной почве, в той сфере, куда трудно заглядывать даже психологически здоровому человеку, не говоря о том, для кого диагноз "эротомания" затмевает собой все на свете.
И вроде бы совершенно обычное начало, в котором жизнь вынужденно зацикленного на физиологии человека показывается день за днем, как бы это странно ни прозвучало, однообразным разнообразием в отношениях с женщинами, впоследствии незаметно перетекает в многоплановость переплетенных между собой форм и смыслов. К эротомании добавляется почти необъясненное детство главных героев, а так же их запутанные взаимоотношения между собой, затем, подобно снежному кому, нарастают проблемы, ветвится восприятие Бренданом и Сисси окружающих их людей: коллег, знакомых, случайных людей, встреченных в баре или же на улице, бывших любовников, и уже сквозь это просачиваются старательные попытки ужиться в этой запланировано выстраиваемой дисгармонии.
Если зритель преодолевает эту многослойность, то перед ним, словно в игре, открывается еще один уровень, на котором помимо видимых и мало проговариваемых проблем существует нечто большее, нечто такое, за что МакКуина можно и похвалить и поругать – это личное отношение к истории. Под внутренним неблагополучием Брендана и Сисси скрывается положение очень многих людей нашего современного общества. И кто-то, не в пример героям "Стыда", живет с такими же проблемами и позициями, не предавая этому такого уж драматического значения. Видимо, МакКуину очень хотелось расшевелить своего героя так, чтобы вместо постоянства и спокойного принятия своего "стыда", он мог еще получить надежду на что-то, если не лучшее, так хотя бы просто иное. И это самовольное распоряжение героем не оставляет зрителю шанса подумать о Брендане как-то иначе, воспринять Сисси не так, как оно видится режиссеру, а в своем, выработанном на собственном опыте, ключе.
За подобные ухищрения МакКуин просит прощения изящным открытым финалом. В нем еще больше недосказанности даже при том, что на последних моментах Брендан чувствует и говорит в несколько раз острее и больше, чем за весь фильм. В итоге есть проблема без решения, но на финальных аккордах режиссер предоставил, как своим героям, так и зрителю свободу выбора тех баррикад, которые им ближе. Поистине царский подарок.
Задумывался ли режиссер Джеймс Уоткинс о том, какое впечатление будет производить его картина, в которой главную роль исполнил не кто-либо, и даже не просто известный и популярный актер, а "сам Гарри Поттер"? Сравнения, увы, неизбежны.
Если не брать в расчет коммерческую сторону дела, то сам выбор актера Дэниела Рэдклиффа на роль молодого вдовца Артура Клиппса кажется весьма странным. Во-первых, мрачный английский хоррор даже у самых неискушенных сагой Джоан Роулинг зрителей вызовет ассоциации с известным на весь мир литературным мальчиком-волшебником, и не сказать, чтобы это пошло картине в плюс. А что? Мальчик все тот же, и хоть не замок, а поместье имеется, и даже привидения и очень опасная тайна в наличии. Ощущение "дежавю" в данном случае неуместно, потому что совершенно неэтично по отношению к первоисточнику фильма – роману Сьюзен Хилл. Во-вторых, не смотря на то, что Артур действительно молод, и даже, можно сказать, правильно молод, ибо человек в зрелом возрасте вряд ли так стойко сносил бы все то, что придется сносить в фильме Клиппсу, все же Рэдклифф в этой роли смотрится чересчур моложаво и наиграно – роль вдовца, а тем более отца-одиночки явно пока еще не его. В итоге весь фильм зрителю придется бороться с двумя явными минусами – приевшимся старым амплуа актера и неорганичностью нового.
Ситуацию немного выручает Киран Хайндс в роли богатого селянина – единственного человека, который из всех жителей того глухого поселка, куда приезжает по юридическим вопросам Киппс, имеет автомобиль и не верит в страшилки с привидениями. Этому герою мало того, что веришь, так еще и сочувствуешь больше оных, и порой хочется, чтобы повествование плавно переключилось с ушедшего с головой в свои отношения с покойницей-женой Киппса именно на героя Хайндса. В основном такая подмена происходит из-за все того же въевшегося амплуа Рэдклиффа: вместо того, чтобы сыграть нечто для себя новое, актер все так же, как и в любой части саги о Гарри Поттере поджимает губы и демонстрирует зрителю удивленно-наивный взгляд. На этом его актерская игра фактически заканчивается. Хайндс же, не переигрывая, работает у Уоткинса за двоих.
Уоткинс не первый, кто замахнулся на то, чтобы отдать свой долг кинематографиста, вспомнив о старом в условиях всего нового. И я сейчас не про нашумевшего "Артиста" Мишеля Хазанавичуса, благодаря которому в XXI веке вспомнили об истоках "синема". Вспомнить хотя бы "Сонную лощину" Тима Бартона. Уже само по себе то, что действие и в той и в другой картинах разворачивается в местах английских, крайне отдаленных от цивилизации, где царят предрассудки и законы старины, роднит оба фильма. Тот же мотив мести опять-таки. Правда, если у Бартона месть имеет под собой рациональную, совершенно обоснованную социальную подоплеку, то мотивы поступков героев "Женщины…" временами будут лишены, как логического объяснения, так и смысла. И это делает картину Уоткинса на порядок выше того, что в 99-ом году увидел зритель, пришедший на "Сонную лощину", ибо все иррациональное, что хотя и можно худо-бедно объяснить, но невозможно остановить, потому что от него нет спасения, все это гораздо сильнее влияет на эмоции зрителя. Конечно же, известная манипуляция звуком не минула и эту картину. Но в данном случае этот прием можно простить, потому как законы жанра позволяют.
Если убрать погрешности из тех ярлыков, которые навешивает современному зрителю культура, во всем остальном "Женщину в черном" можно назвать данью памяти "старому доброму хоррору", где в полутемном помещении со скрипом открываются двери, а на верхних этажах старой усадьбы слышны чьи-то шаги. Обязательно льет дождь и присутствует некая отрезанность от основного мира. Зато в наличии имеется храбрый герой, у которого и без страшной усадьбы с жутким прошлым, жить не задалась, и всевозможные приемы оператора, благодаря которым страшно становится уже от того, что повозка медленно движется по болотной, окутанной туманами местности. Дальнейшее дело остается за зрителем. Если не требовать современных бензопил и отрезанных рук и ног, а так же всяких чудовищ, хищников и монстров, то детище Уоткинса покажется вам вполне сносным, даже можно сказать жутким. Что в целом и требовалось доказать.
Первые минуты фильма на экране показывают времена викторианской Англии (на самом деле далеко не Англия, но уж очень похоже), где Тейлор Китч расхаживает в костюме почти что доктора Ватсона из фильмов Гая Ричи о Шерлоке и где с первых же кадров намечается детективная история – за нашим героем следят. Кто – пока неизвестно, но явно враги. Заинтересованность приходит в тот момент, когда вместо ожидаемого Марса зритель видит Дэрила Сабару в роли непосредственно самого Эдгара Райса Берроуза, а главный герой неожиданно умирает и просит похоронить себя в склепе, открыть которой можно лишь изнутри, оставив в наследство "племяннику Эду" огромное состояние и личный дневник. Этот приятный момент узнавания, мол, автор ничего не выдумывал, он просто пересказал историю покойного дяди, вначале немного радует душу. Но вскоре наличие Марса в фильме таки атакует сознание зрителя, и дальше уже узнавание идет по принципу "где-то я все это уже видел".
В первую очередь, конечно, сам Берроуз в исполнении Сабары, который после многочисленных "Детей-шпионов" видится зрителю эдаким вечным подростком с манией к приключениям. В "Джоне Картере" приключений ему особо не видать, но олицетворять молодое поколение Сабаре все же доверили.
Во-вторых, главный герой и виновник всей заварухи - Тейлор Китч, который подобно тому, как в прямом смысле слова скачет его Джон Картер, скакал еще в "Люди Х: Росомаха", чем успел привлечь как мужскую, так и женскую аудитории: мужскую тем, что яростно дрался при помощи карт, женскую в основном тем же, плюс, конечно же, внешностью. Над последним гримеры потрудились особенно тщательно, и Джон Картер стал выглядеть так, как выглядят модели нижнего белья на обложках fashion-журналов. Опять-таки по чисто внешнему сходству Картера можно отнести к "Дориану Грею" Оливера Паркера. Дориана, как известно, принято считать красавцем, и Картеру это только на руку.
Третьим пунктом идет антураж "Планеты обезьян" варианта 1968 года и Великой римской империи, с которой удачно сочетается роль и костюмное сопровождение Доминика Уэста. Сразу хочется то ли "Клеопатру" с Элизабет Тейлор пересмотреть, то ли "300 спартанцев".
Ассоциативный ряд продолжает "Индиана Джонс", "Лара Крофт" и "Звездные войны". Последние, конечно, в основном тем, что корабли тоже по воздуху летают, яркими лучами стреляют, и сбежавшие принцессы на них тоже имеются.
Кстати, о принцессах.
Линн Коллинз играет в тандеме с Китчем уже второй раз. Первый был в уже упомянутом "Росомахе". Тогда Коллинз трагично умирала на руках Логана, теперь же спасает родной марсианский Гелиум, попутно красуясь перед пришельцем с Земли. Можно сказать, что вместо Хью Джекмена со стальными ножами Китчу выдали более романтичный вариант в виде Коллинз с причудливой саблей.
На этом ассоциации не заканчиваются. Но перечислять их всех слишком долго, аналогии – было бы желание - можно находить постоянно. Благо до "Джона Картера" кинематограф выпустил не один десяток подобных опусов. Но справедливости ради стоит заметить, что детище Эндрю Стэнтона все же отличается некой качественностью. А вышеописанный постмодернизм идет ему лишь на пользу. Яркость, сумбурность и множество параллелей с иными картинами делают "Картера" довольно интересной лентой. Есть на что посмотреть, даже при условии, что выдающейся актерской игры ждать не приходится. Хотя вот про Кирена Хайдза такое сказать трудно, потому как в образе "джеддака" (правителя) Гелиума он хорош приблизительно так же, как и в недавнем творении Джеймса Уоткинса "Женщина в черном", и в "Шпион, выйди вон". Как говорится, талант ничем не скроешь.
В целом, "Джон Картер" не станет каким-то нововведением ни в жанре научной фантастики, ни в жанре приключенческого боевика. Он - своего рода собирательный образ всего того, что успели выпустить на экран до того, как кто-то все же решился (а до 2012 года уже было несколько попыток) заняться именно этим знаменитым романом. Но дни, когда "Принцесса Марса" прославила Эдгара Райса Берроуза давно прошли, и сейчас подобные истории кажутся устаревшим приятным воспоминанием о том, каким наивным был мир всего лишь сто лет назад. И все же Стэнтону стоит сказать спасибо за такой ладно сделанный экскурс в историю фантастики. В "Картере" нет ничего такого, что могло бы отвернуть от экрана зрителя: все в меру, даже того самого постмодернизма и чересчур множественной детальности. Пересматривать станут разве что только фанаты, и то, что называется, "по праздникам", а вот дурного слова о фильме вряд ли кто-то скажет. И такая вроде бы посредственность в отзывах делает дальнейшую судьбу картины на фоне общего образа кинематографа крайне расплывчатой и неясной.
То, что зритель 20-30х годов XX века воспринимал как великое новшество, в XXI веке смотрится как ностальгия, как то, чего уже никогда не будет, что уже почти забыто. И именно обращение современного поколения авторов к старому, давно отошедшему в прошлое, и является привлекательной позицией в кинематографе, который, подобно жизни, развивается по кругу, точнее по спирали.
Еще Эйзенштейн говорил, что с приходом звука в кинематограф, уничтожилась культура монтажа. Перестали быть доминирующими внешние формы выразительности. Ушла с экрана та театральность, где актерам действительно приходилось играть, и где одним взглядом было возможно описать столько эмоций, сколько не позволит озвучить ни один голос.
Кино с наступлением эры звука действительно потеряло нечто очень любопытное, но "ни одна дверь не закрывается так, чтобы перед этим не открылась другая". В каждом поколении, в каждом времени есть что-то свое особенное, индивидуальное, интересное. Это аксиома, оспаривать которую просто нет смысла, иначе жизнь была бы скучна и нелепа. Но ностальгии никто не отменял. И именно это утверждение можно увидеть в картине Мишеля Хазанавичуса.
Голливуд 1927 года. Звезда немого кино Джордж Валентайн (Жан Дюжарден) блистает в очередной картине. Огромные толпы поклонниц рукоплещут ему и требуют автографа. Джордж купается в "немой" славе. И в это самое время встречает пока еще безызвестную Пеппи Миллер (Беренис Бежо). Пеппи молода, хороша собой и не чурается нововведений. Именно поэтому, когда Валентайн категорически отказывается принимать звук в кино, Миллер из статистки превращается в полноценную актрису, потому что именно она первая заговорила на экране, и время ее приняло и одобрило. Джорджу же достался совсем иной удел…
Мишель Хазанавичус не просто так стал "лучшим режиссером" по мнению DGA (Directors Guild of America). Его черно-белый и почти что немой "Артист" по стилю и реализации мало сравним с какой-либо современной картиной. Разве что с фильмами Вуди Аллена, и то больше по лирическому настроению в них (Аллен, так же как и Хазанавичус выдвинут на получение премии DGA 2011 года). Бывший ассистент режиссера Тима Стори на крупнобюджетном боевике "Фантастическая четверка", а так же автор экранизаций книг Жана Брюса об "агенте 117", Хазанавичус смог сделать то, что раньше не удавалось практически никому – снять в современном кинематографе чистую, абсолютную ностальгию по тому времени, когда "неиспорченный" звуком и масштабными спецэффектами зритель ходил в кино только ради самого кино.
Почему произошла такая магия на экране можно только гадать. Действительно ли Хазанавичус талантливый режиссер и недаром был отмечен премией DGA, или же его длительное и плодотворное сотрудничество с актером Жаном Дюжарденом ("Агент 117: миссия в Рио", "Право на лево") дало такие результаты и привело к тому, что "Артист", если и не является шедевром мирового кинематографа, то уж точно входит в разряд качественного и обаятельного кино. Или же очаровательная Беренис Бежо так хороша в своей беззвучной роли, что напоминает зрителю о временах Веры Холодной и всех тех великих актрисах, которые и без голоса и звука могли на одной своей игре вытянуть весь фильм. А может изголодавшемуся по языку тела и мимики зрителю просто пришлось по вкусу нечто необычное, непривычное – зрелище, на котором в какие-то моменты зал погружается в полную тишину, и лишь взгляды актеров и титры могут прояснить, что же сейчас происходит.
Единственное, что можно заметить без каких-либо оговорок – это то, что задумка "Артиста" выбивается из разряда того, к чему привык кинематограф за те долгие годы, пока в нем присутствовал цвет и звук. Если раньше, как во времена Джорджа Валентайна, немое кино было устаревшим продуктом, которым зрители были сыты по горло, то сейчас такое же отношение можно применить на звуковое, сдобренное спецэффектами кино. И в сложившийся ситуации беззвучная, да еще и черно-белая картина смотрится настолько новаторски и оригинально, что уже и не вспоминаешь, что именно с этого и начинал кинематограф.
И, не смотря на то, что известно убеждение, будто нельзя судить о качестве фильма по тому, отметила или же нет его американская киноакадемия, все-таки стоит заметить, что "Артист", являясь по факту европейским фильмом, тем не менее номинирован на "Оскар" по десяти позициям. Неплохое достижение, как для бывшего ассистента режиссера, так и для черно-белого, "старого" кинематографа, дни славы которого, казалось бы, сочтены так давно, что об этом можно уже и не вспоминать.
"Артист" без сомнения оставит свой довольно заметный след в мировом кинематографе, тем более что сама суть этой картины отсылает зрителя к истокам кино, которые, облаченные в грамотный экскурс, будут любопытны с точки зрения органичного соединения прошлого и будущего: бойкого начала такого рода искусства как кино и его аккуратного и почти что робкого стремления все "хорошо забытое старое" обратить в непререкаемо новое.
Испытание зрительской выдержки и эмоциональной чуткости.
Полтора часа Далтон утверждает, что и смерть можно встретить с улыбкой на лице, и что даже в отсутствии под рукой великих подвигов можно попытаться совершить нечто, берущее за душу. Не ново, но и из раза в раз не устаревает: трагичное зрителя восхищает чаще, нежели комичное, и подвиги, какими бы они ни были, мы любим. Плюс – предсмертный юмор, доказывающий силу человеческого духа. Казалось бы, беспроигрышная ставка, но… Фильм слабоват. Перегружен повествовательными моментами и так называемыми "срывами" главного действующего лица, который по пути на "свой Олимп" рубит "правду-матку" и выводит всех на чистую воду, чем то ли помогает своим друзьям, то ли наоборот утяжеляет их участь – вести своего друга "на заклание". Эдакий взгляд на историю об Аврааме и Иакове под другим углом, только Авраамов несколько, а спасительное божественное вмешательство отсутствует. Все реалистично и даже местами документально.
За душу зрителя будет брать неизлечимо больной Джеймс в исполнении Бенедикта Камбербэтча, который не доживет до 30-ти, а посему остается только одно – прожить оставшиеся отпущенные дни так, чтобы было и ярко и с душой. И Джеймс с компанией друзей из трех человек отправляется к морю, к местам, поразившим его еще в юности. Да, к тому самому своему "Олимпу". И в этом Далтон зрителя не разочаровывает. Восхождение действительно будет и в прямом, и в переносном смыслах. Причем восходить будут все, начиная от больного раком Джеймса, и заканчивая каждым из всех трех друзей, что отправятся в этот "последний" путь. То сами по себе, то в ссоре с Джеймсом, герои будут раскрываться – неохотно, с тревогой и тоской, но поддаваться той эмоциональности, которая будет постоянно воздействовать с экрана, как на героев, так и на зрителя, на что, собственно, и было рассчитано. У каждого за душой найдется что-то такое, о чем он предпочел бы промолчать, но что как гнойник, прорвавшись наружу, облегчает страдания больного.
Джеймс болен раком, болен смертью, а все, кто его окружают, больны жизнью. И в этом, наверное, самая примечательная сторона данной картины: совместить несовместимое, соединить жизнь после смерти и смерть еще при жизни, принести успокоение тому, кому это необходимо, и разбудить тех, кто еще при жизни успел завернуться в кокон и уснуть.
Все остальное откровенно скучно. Крайне спокойное повествование прерывается эмоциональными выпадами главного героя в адрес своих провожатых. После каждого из трех продемонстрированных "срывов" почти сразу раскрывается очередная правда. Полное отсутствие поворотных моментов и вполне предугадываемый конец. Довольно простая идея требовала чуть более яркого исполнения, но увы.
Фильм снят по реальной истории, по мемуарам режиссера-документалиста Колина Кларка, который под конец жизни написал книгу, в которой и рассказал о своей неделе, проведенной с Монро на съемках картины Лоуренса Оливье. Ничего не напоминает?
Российского зрителя данная ситуация должна относить к недавнему киноопусу Петра Буслова "Высоцкий. Спасибо, что живой", потому что главным столпом тоже является известная трагическая личность, потому что вся история также строится на воспоминаниях тех, кто "знал лично". И, естественно, как и все личное, раскрытое на публику, оно привлекает внимание тех, кто не гнушается вниманием к частной, закулисной жизни. В общем, Кларк поставил на беспроигрышный вариант, и, как известно, не проиграл.
Так же, как и Кларк, решил поступить и Саймон Кертис, но, к сожалению, не смог сотворить и доли того эффекта, который в свое время наделала книга, в которой уже пожилой телевизионщик вспоминает о самом пике своей карьеры – о том, как он стал очередным, так и не состоявшимся спасителем Мэрилин. В основном потому, что таких историй именно в мире кинематографа очень много. Каждая вторая биография известного человека – это трагичный рассказ о том, как могли спасти, но не спасли. То есть, картина, в которой талантливый и популярный человек счастлив, – чересчур неэффективно для зрительских, требующих драмы умов.
Итак, в 1957-ом году Лоуренс Оливье собирается снимать своего "Принца и танцовщицу", где главную роль должна исполнить на тот момент уже нереально популярная Мэрилин Монро. Третьим ассистентом режиссера на этом проекте становится вышеописанный Колин Кларк, которому суждено, во многом благодаря своей юности, восторженности и открытости, познакомиться с голливудской звездой, а затем и поведать всему миру о том, каково это – быть рядом с такой женщиной, как Монро.
За что фильм можно похвалить – так это за то, что из актеров не стали делать точных копий их прототипов. В созданном Мишель Уильямс образе нетрудно угадать Мэрилин Монро, но все-таки авторы картины честно показывают нам, что это своего рода пародия, игра на публику. Недаром же сама героиня, перед тем, как встать в одну из классических поз Монро, спросит у Кларка "Хочешь, покажу Ее?". И это лучшее из того, что есть в этом фильме. Не в пример тому же Высоцкому, где даже в титрах не был указан сыгравший Владимира Семеновича актер, как бы подчеркивая, что сам – да простит меня читатель – покойник сыграл себя.
Самое же неудачное, что позволил себе Кертис – это долгий и расплывчатый финал. Режиссер явно не знает, как закончить картину. И зритель, настроенный вот-вот увидеть титры, снова и снова вынужден эмоционально терпеть разочарование. Это выматывает и совершенно губит настоящий финал.
Кертису не хватило некой важной детали, чтобы сделать картину полноценным произведением, а не еще одной "клюквой" о знаменитой актрисе. Прекрасный прием с узнаваемыми, но все же не "до смерти" загримированными актерами, умелая манипуляция при помощи жертвенности Монро, от которой любому человеку хочется если и не сделать героиню счастливой, то хотя бы успокоить, безотказно действующая на людские умы экранизация личной жизни – все это так и не помогло фильму обрести единый стержень. Акцент постоянно прыгает от Монро к Кларку и обратно. Мы не понимаем, о чем, а главное – о ком был фильм? То ли о несчастной судьбе Мэрилин, то ли о том, как повезло Колину, то ли о том, что в жизни всякое бывает, и важно это "всякое" вовремя заметить и потом, подобно мемуарам Кларка, эффектно преподнести публике.