Иэн Кристи, британский исследователь и историк кино и медиа, приехал в Москву, чтобы прочесть лекцию о ключевых технологиях, способствовавших развитию киноискусства. Мероприятие проходило в рамках образовательной программы 18-го фестиваля «Новое британское кино». Будучи большим знатоком советского кинематографа, британец много лет рассказывает на Западе о малоизвестных там русских режиссерах. Кристи также выпустил множество книг о кинематографистах: среди объектов его внимания - Сергей Эйзенштейн, Майкл Пауэлл, Эмерих Прессбургер, Мартин Скорсезе и Терри Гиллиам (сборник интервью Кристи с создателем «Бразилии» выходил в России в издательстве «Азбука-классика» в 2010 году – прим. ред).
Как так получилось, что вы связали свою жизнь с кино?
По чистой случайности, на самом деле. Я рос в Белфасте в Северной Ирландии 1950-х, и кино стало своего рода побегом от пуританских ограничений протестантской культуры того времени. Я ходил в кино каждую неделю, и фильмы находили во мне отклик. Затем я стал изучать философию, но люди часто просили меня говорить о кино. Где-то в 1970-х понял, что я давал больше лекций о кино, чем о философии. Постепенно я стал историком медиа, и эта тема меня поглотила. Я подходил к кинематографу под другим углом, нежели энтузиасты от кино. В отличие от них я не знаю все фильмы вдоль и поперек и не смотрел все картины, которые когда-либо сняли. Затем я стал специализироваться на отдельных кинематографистах, например, немце Гансе-Юргене Зиберберге, который снял для телевидения 8-часовой экспериментальный фильм «Гитлер — фильм из Германии». Он выходил за границы традиционного кино. Меня также интересовали забытые режиссеры, многие из которых были русскими. В 1980-х с ними стало легко знакомиться, и я подружился со многими представителями старых поколений. Среди них были Юлий Райзман, чью ретроспективу я даже устроил в Британии, и Леонид Трауберг. Общаться с ними было словно прикасаться к истории. Мне всегда было интересно узнавать о той части истории, которая спрятана под «большими памятниками».
А когда вы заинтересовались русским кинематографом?
В 1978 году меня попросили стать редактором книги о формалистах и ФЭКСе. Так я впервые узнал о Трауберге — еще одной важнейшей фигуре в российском кино помимо Эйзенштейна, — который делал свою мастерскую в Санкт-Петербурге. В 1979-м я приехал в СССР и отбирал фильмы современных режиссеров того времени вроде Вадима Абдрашитова и Глеба Панфилова и неизвестных в Британии классиков, таких как Борис Барнет. Мне хотелось расширить представление соотечественников о русском кино. Затем я редактировал книгу о Якове Протазанове — центральной фигуре советского кинематографа. Существовала ужасная проблема, которая заключалась в том, что люди вроде Вертова и Эйзенштейна были против популярного кино и как бы заслоняли его собой на Западе. Мне было важно «реабилитировать» незаметных авторов. Но наше представление об Эйзенштейне тоже не совсем верно. Следующую свою книгу я снова посвящу ему. Мы узнали столько нового об этом режиссере, детали его личной жизни, его мыслительный процесс, рисунки. Рисунки ужасно важны в понимании Эйзенштейна. На них стоят даты, и можно отследить, над чем он работал в тот день. Например, я узнал, что он находился в Алма-Ате на съемках «Ивана Грозного», когда делал весьма эротические рисунки о поездке Верлена и Рембо в Лондон. Почему именно тогда и именно они? Только не смотрите «Эйзенштейн в Гуанахуато» Гринуэя. Я люблю ранние фильмы Питера, но этот просто ужасный. Вульгарный и безвкусный. Мне гораздо больше нравится биографическое кино канадского режиссера Ренни Бартлетта с отличным Саймоном МакБерни в главной роли.
Вы включили в ваш список десяти лучших фильмов всех времен не только «Ивана Грозного» Эйзенштейна, но и «Солнце» Александра Сокурова. Почему вы остановились именно на этих работах режиссеров?
Сокуров — один из самых умных и поэтичных работающих кинематографистов. По какой-то причине мне захотелось выделить среди его работ именно «Солнце». Это очень изобретательное и храброе кино, в центре которого — не связанная с Россией история о японском императоре Хирохито. Там потрясающее изображение, а Сокуров, кстати, сам выступал в качестве оператора. Вероятно, это очень личное кино, и Сокурову удалось рассказать о себе через личность Хирохито. Жаль, что на Западе все только и знают, что Тарковского, поэтому оценивают Сокурова и Звягинцева через призму этого режиссера.
А «Ивана Грозного» я выбрал, потому что Эйзенштейн вложил в эту работу все, что знал. К тому же это один из двух с половиной звуковых фильмов, которые он успел сделать за свою карьеру. Это своего рода обширная энциклопедия кинематографических возможностей, в которой до сих пор находят новые детали. Там даже есть цветные эпизоды. Жаль, что Эйзенштейну не дали закончить третью часть — там столько потенциала, кто знает, что он мог бы сделать в будущем.
Вы следите за современным российским кино?
Это сложно, потому что большинство фильмов до нас не доходит. При Советском Союзе это было проще — фильмы хорошо продвигали. С тех пор стало сложно отслеживать кино систематически. Кроме, наверное, Звягинцева сложно увидеть какие-либо российские фильмы в кино.
Расскажите о вашей работе над книгами интервью «Скорсезе о Скорсезе» и «Гиллиам о Гиллиаме».
Я недавно видел отреставрированную версию дебютного сольного фильма Терри Гиллиама «Джабервоки». Потрясающе выглядит. Я бы хотел выпустить обновленную версию книги о Терри, ведь моя книжка заканчивается на «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе». В 1990-х мы с Терри вместе делали телевизионный проект The Last Machine о ранней истории кино. Я убедил его выступить в качестве рассказчика. Он живет недалеко от меня в Лондоне, и мы встречались по вечерам и говорили. Эти разговоры в итоге выросли в книгу. Как и Мартин Скорсезе, он прекрасный собеседник. Они оба могут говорить откровенно и подолгу. С ними можно говорить обо всем.
Со Скорсезе был интересный момент. Он отказывался читать и утверждать главу о «Мысе страха», потому что у него остались плохие воспоминания о работе над фильмом. Он был вынужден снимать его из-за контракта со студией, но, разумеется, многое вложил в работу. Когда же он, наконец, прочел ее, то пришел к выводу, что съемки проходили лучше, чем ему запомнилось.
Мне также нравится глава из книги, посвященная «Воскрешая мертвецов». Мне кажется, это очень недооцененная картина. Его взгляд на Достоевского своего рода. С помощью интервью можно «поднимать на поверхность» не замеченные людьми работы.
Однако в свою десятку вы внесли другой фильм Скорсезе — «Казино». Почему именно его — ведь многие считают эту картину вторичной по отношению к «Славным парням»?
Я всегда удивлялся этому мнению. Это совершенно другое кино! И Джо Пеши там не такой, как в «Славных парнях»! Он там, как Яго из «Отелло», морально разложенный монстр! Я люблю «Славных парней» так же сильно, как и все остальные, но к «Казино». Скорсезе подошел гораздо более осознанно. Там потрясающие сцены с точки зрения кинематографического решения. Например, эпизод, где Де Ниро впервые видит Шэрон Стоун через экран камер наблюдения. Обратите внимание, как Скорсезе акцентирует наше внимание, переходя между экранами и обычной картинкой и играя со звуком. Чистый пример «остранения», формализма. В «Казино» Скорсезе нашел новые способы рассказать старую историю — поэтому я ставлю его выше «Славных парней». Некоторым фильмам Скорсезе нужно время, чтобы их по-настоящему оценили. Вот, например, «Молчание» — большинству критиков кино не понравилось, но я считаю его одним из лучших фильмов этого года. Это не столько фильм о теологии, сколько о «промывании мозгов». Первая половина фильма, конечно, менее интересна, чем вторая со всеми ее манипулятивными играми.
А что вы думаете о стримерах вроде Netflix, который, кстати, выпускает следующий фильм Скорсезе и закончит «Другую сторона ветра» – последнюю работу Орсона Уэллса?
У меня с ним нет проблем. Это просто новый способ финансирования. Когда-то, например, была студия Cannon Films, за которой стояли израильские гангстеры. Они помогали Годару, Раулю Руису, Мануэлу де Оливейре и многим другим художникам выпускать свои проекты мечты, параллельно снимая коммерческие ленты. Они давали свободу режиссерам. Кино уже давно не ограничивается кинотеатрами, поэтому логично, что они делают новый фильм Скорсезе. Universal, Paramount, Netflix – какая разница, где режиссерам брать деньги? Студия - это ведь в первую очередь просто куча денег, на которую повесили табличку.
А как же показы на большом экране?
Я проводил исследование в Британии и выяснил, что только 6% просмотров фильмов происходят в кинотеатрах. В России, наверное, и того меньше — у вас дефицит залов. Кино можно смотреть везде, такова реальность. Многие фильмы задуманы для просмотра на большом экране, но большинство зрителей посмотрят их дома. Я ходил на вторую часть «Бегущего по лезвию» и сидел практически один в зале. Я хотел посмотреть этот фильм в кино, и там он выглядит чудесно. Но если люди будут смотреть его дома, то это их выбор, и это нормально.
Материал подготовили Михаил Моркин и Кирилл Горячок.
