Apocalypse Now

Если не первый, то один из первых фильмов с сакраментальным словосочетанием в заглавии: творение пионера датского кинематографа Августа Блома, которое на поверку оказывается не столько красивым аттракционом, какого от него ждёшь, сколько почти что камерной мелодрамой. В обстоятельном прологе к «Концу света» описывается история похищения невинной девицы сомнительных моральных качеств возлюбленным; в дальнейшем зрителям приходится по большей части наблюдать за его попытками нажиться на фондовой бирже на факте столкновения Земли с гигантской кометой. Его неудачливый соперник — пьющий пролетарий — в то же самое время пытается организовать в родном городе что-то вроде бестолкового бунта. 

Конец света здесь, надо сказать, локализован — комета угрожает исключительно «северо-западной Европе»; что ж, по состоянию на 1916 год и этого вполне достаточно, ведь на юге континента в то же самое время имел место самый натуральный апокалипсис чуть другого сорта. Ближе к финалу «Конца» выяснений отношений между героями становится чуть меньше, а любопытных огненно-дымовых спецэффектов и отлично удающихся Блому массовых сцен — больше. Заканчивается всё тоже хорошо (по крайней мере для некоторых героев), хотя, памятуя о предшествующем хэппи-энду путешествии выжившей героини в пещеру на лодке мрачного типа по имени Проповедник, задаёшься вопросом, действительно ли он наступает на этом многострадальном свете. 

Первый фильм Роланда Эммериха, снятый, правда, за 22 года до рождения последнего: история разрушительного потопа библейских масштабов от работящего постановщика по имени Феликс Файст, с наступлением 1940-х переключившегося, как и многие коллеги, преимущественно на нуары. В 1933-м же ему удалось снять фильм далеко не выдающийся, но в своём роде влиятельный — во всяком случае, Файст воплотил в жизнь то, что авторы блокбастеров поставили на поток уже в 1990-е годы. Он от души постарался смачно разнести в щепки крупный город, при этом принеся в жертву паре сцен со спецэффектами все прочие качественные характеристики своего детища. 

Действительно, если сцены собственно катастрофы прямо отсылают к тому, что будет делать в далёком будущем Эммерих (не говоря уж о красивом кадре с рушащимися за окном небоскрёбами, очень напоминающем концовку понятно чего), то с персонажами и сюжетом в «Потопе» не задалось. Это типичная копеечная поточная продукция своих лет, более-менее скатывающаяся местами к стандартным экслплотейшн-штампам: вплоть до происшествий с главной героиней, неоднократно падающей без сознания, чтобы попасть на руки к очередному зловещему мужлану. Один из этих мужланов — с избыточным весом и кучерявый — по итогам просмотра кажется заодно и самым обаятельным персонажем; но, увы, до финальных титров антигерой не дотягивает, погибая от воткнувшегося в спину гвоздя. 

В ту эпоху, когда всё население Соединенных Штатов поголовно паниковало по поводу перспективы войны с СССР, было снято несколько фильмов о прискорбных последствиях ядерного апокалипсиса. Здесь для проформы, наверное, следует упомянуть «Доктора Стрейнджлава». И, тем не менее, по прошествии лет лучшим высказыванием по теме выглядит вовсе не иронично-саркастический выход Кубрика, а мелодраматичный и предельно серьёзный фильм Стэнли Крамера — режиссёра, которого, кстати говоря, очень ценили и уважали как раз в Советском Союзе. 

По всей поверхности Земли, как результат скоротечной и нелепой войны, наступает ядерная зима. Небольшую отсрочку получила только Австралия. С этого начинается «На берегу», и именно поэтому на протяжении всего фильма за кадром звучит «Waltzing Mathilda» (успевая не только не надоесть, но и послужить — в исполнении подвыпивших простолюдинов — фоном к превосходной любовной сцене ближе к концу). В кадре же герои (включая Фреда Астера в первой серьёзной роли в карьере) решают, как им быть с последними месяцами своей жизни — насколько это вообще в их власти. Получается очень, очень грустно. Крамеру, для виду берущего на вооружение порядком устаревшую к нашему времени научно-фантастическую коллизию, удалось снять фильм скорее о страшном предчувствии смерти как таковом. Своим современникам режиссёр выделил не так уж много времени на то, чтобы одуматься, назначив конец света на 1964 год. На тот же случай, если пережить эту дату удастся не только австралийцам и антарктическим полярникам, Крамер снабдил «На берегу» дополнительной изюминкой: на некоторое время фильм перестаёт быть душещипательной мелодрамой и превращается ещё и в самый обаятельный жанр на свете — фантастику 1950-х с людьми в защитных костюмах и красивыми видами опустевшей планеты. 

Как и предыдущий фильм Питера Уира — «Пикник у Висячей скалы» (он же — самый популярный из его раннего «австралийского периода») — «Последняя волна» — это мистический детектив, в котором сам факт соприкосновения с неизвестным оказывается важнее, чем непосредственные причинно-логические связи, скрывающиеся за течением событий. Однако на смену викторианской заторможенности «Пикника» в «Волне» появляется лихой сюжет с этнической подоплекой из жизни австралийских аборигенов. За несколько столетий опустившихся до состояния городских алкоголиков, но, как выясняется по ходу дела, даже в центре Сиднея умудряющихся тайком устраивать страшноватые ритуалы, проливающие свет на прошлое и будущее Вселенной. 

Ранние фильмы Уира устроены парадоксально: подобно здешнему герою, который разрывается между привычным образом жизни добропорядочного юриста в очках и при галстуке и необходимостью служить передатчиком для некоего допотопного духа, сам режиссёр балансирует на грани между по-настоящему умелым рассказчиком и эстетствующим любителем-самоучкой. Самые абстрактные и изощрённые кадры «Волны» смотрятся беспомощно — но, стоит перетерпеть минуту-две подобных упражнений, и вот фильм уже снова хватает за грудки. Смущает, по некоторым размышлениям, разве что аборигенская эстетика: не стоит забывать, что Уир, разумеется, также смотрит на коренных австралийцев с точки зрения белого среднего класса, и, вероятно, людям понимающим «Волна» покажется такой же нелепицей, как любому русскоязычному человеку — гипотетический триллер с участием киевских волхвов времён князя Игоря и бога Ярилы. Но, может, оно и к лучшему, что для «нашего» зрителя это не преграда. 

Восхитительный, полностью оправдывающий свою репутацию классики хоррор Филипа Кауфмана — представляющий собой на самом деле римейк другого (тоже отличного) фильма, снятого в 1956-м самым скромным классиком американского кино Доном Сигелом. Кевин Маккарти — сигеловский главный герой — кстати, появляется тут на несколько минут практически в той же самой роли и закономерным образом гибнет (чего не случилось в 1956-м — продюсеры запретили Сигелу заканчивать фильм на пессимистичной ноте). 

Насколько первое «Вторжение» было плоть от плоти жанровым кино своей эпохи, практически архетипическим сай-фаем для драйв-инов, настолько же фильм Кауфмана отражает дух конца 1970-х. Тут и соответствующие спецэффекты, и Дональд Сазерленд с усами, и Леонард Нимой в свитере с воротом, который, разумеется, первым среди всех жаждет превратиться в инопланетянина и высказаться по вопросу о логической необходимости эволюции жизни в Солнечной системе. Во «Вторжении» есть пара-тройка выдающихся моментов из числа тех, которые ещё будут являться любому посмотревшему в ночных кошмарах; ну и, ясное дело, таким языком — сугубо кинематографическим — Кауфман говорит куда больше по существу вопроса о том, что мы делаем на Земле и не сожрёт ли в один прекрасный день общество самое себя, чем те, кто пытается рассуждать на те же темы снисходительно-серьёзным тоном. Заодно режиссёр ещё и дарит зрителю надежду: какой бы оглушительной ни казалась концовка «Вторжения», но всегда можно вспомнить по-хорошему издевательское начало — и понять, что наш мир, кажется, всё-таки слишком смешон, чтобы на самом деле взять и выгореть изнутри. 

Ещё один важный фильм о последствиях Третьей мировой и ядерного апокалипсиса — исторически, возможно, более значимый, чем «На берегу». Неспешную историю о нескольких жителях города, на который упали две атомные бомбы, снял не самый плохой режиссёр Николас Мейер (создатель, к слову говоря, двух лучших полнометражных частей «Стартрека»); фильм в середине 1980-х был воспринят с самым пристальным интересом, и из него смогли с пользой для себя извлечь мораль как высокопоставленные чины, так и, к примеру, советские телезрители, которым «На следующий день» демонстрировали встык со снятым почти тогда же русскоязычным аналогом — «Письмами мёртвого человека» Константина Лопушанского. 

«Следующий день» — зрелище прямолинейное и бьющее прямо по нервам: отступлений возвышенно-трагического характера, из которых почти полностью состоит «На берегу», здесь нет, зато практикуется прямая шоковая терапия. Возможно, сама ядерная бомбардировка (тоже довольно эффектно снятая) по нынешним временам не так уже впечатляет, но даже самый твердолобый зритель не раз вздрогнет в течение финальных десяти-пятнадцати минут. Однако, насколько «День» был уместнее старорежимной ленты Крамера в 1983-м, настолько же он уступает ей в непосредственных кинематографических достоинствах, будучи просто агиткой — хотя, разумеется, и проводящей мысль, с которой никому не придёт в голову спорить. Можно лишь порадоваться, что, судя по всему, повестка дня изменилась достаточно, чтобы сегодня этот фильм выглядел безнадёжно устарелым. 

Джеф Мёрфи обладает чуть менее громкой репутацией, чем Питер Джексон, но, однако же, его достижения на ниве новозеландского кинематографа немногим менее значительны. «Тихую Землю» же принято считать главным шедевром режиссёра, который, как и многие другие таланты из Австралии и Новой Зеландии, со временем подался в Голливуд, однако ни Джексоном, ни Уиром не стал. 

Но не будем о грустном: по состоянию на 1985-й Мёрфи ещё не снимал фильмов с Сигалом и Ламбертом, а был молод и талантлив. «Землю» принято считать приблизительной экранизацией некоего романа и приблизительным римейком некоего фильма 1950-х. Но, по сути, это типичное «киви-кино»: именно новозеландцам в восьмидесятых как никому больше удавалось улавливать в рамках лёгкого жанрового сюжета удивительную и очень тонкую атмосферу на грани между трагедией и фарсом, а также между искусственностью в духе семидесятнического эксплотейшна и неожиданным жизнеподобием. Сюжет «Тихой Земли» напоминает добротный старорежимный сай-фай: в результате сомнительной научной авантюры под названием «Проект "Вспышка"» с Земли почти полностью стирается род человеческий, за исключением главного героя. Тот в одиночестве не столько предаётся скорби, сколько начинает делать то, чем занялся бы на его месте любой: переодеваться в женское платье, расстреливать церковь из ружья и вести беседы с картонным Гитлером. Вскоре, однако, на горизонте объявляется ещё одна уцелевшая — бойкая рыжеволосая барышня. Простота «Земли» обманчива, критерии предсказуемости сюжета, разумеется, у каждого свои, но уж удивительные последние кадры фильма — дезориентирующие и притом странным образом жизнеутверждающие — кажется, никого не должны оставить равнодушными. Даже в таком занятии, как изобретение концовки для апокалипсиса, Мёрфи удалось красиво соригинальничать. 

Скромный канадский инди-фильм, ставший для Дона МакКелара — заодно, видимо, в целях экономии сыгравшего главную роль — режиссёрским дебютом. Это, кажется, самая ненаучная лента из всего представленного списка — здешнему светопреставлению не даётся вообще никакого объяснения, да и разговор идёт в основном о вещах, не имеющих к проблеме гибели человечества непосредственного отношения. В апокалиптическую оболочку МакКелару удалось упаковать умную трагикомическую зарисовку из жизни группы интересных людей: в диапазоне от парня, в спринтерском режиме разделывающегося с собственными сексуальными фантазиями, до Дэвида Кроненберга, который волшебно успокоительным тоном много раз говорит по телефону: «Я звоню из газовой компании. Не беспокойтесь». 

Из всех важных фильмов о гибели всего сущего «Последняя ночь» — самый беззаботный: этот подход, в общем-то, себя оправдывает, и после трагических обертонов Крамера с Мейером кажется особенно освежающим. В конце концов, «Ночь» может представлять практическую ценность — как краткий гид на случай того, что следует делать в случае, если вселенская катастрофа действительно нагрянет. Вероятно, в подобный момент и вправду будет важнее не разбираться в том, кто виноват, а решать вопросы вроде того, чего ты не успел попробовать в постели и стоит ли заводить диск с Бетховеном или ограничиться поп-хитами по радио. 

В 2011 году многие большие авторы прошлись по «апокалиптическому вопросу»: в большинстве случаев антураж послужил уважительным поводом для сеанса пристального самокопания — порой с терапевтическим («Меланхолия» фон Триера), порой скорее с обескураживающим («Последний день на Земле» Феррары) результатом. Американец Джефф Николс пока ещё на статус Автора с заглавной литеры не наработал, может быть, именно поэтому ему удалось высказаться на ту же тему, чуть меньше зацикливаясь на себе. 

«Укрытие» — это не красивая коллективная гибель под Вагнера, а тягостная (и местами страшноватая) психологическая зарисовка о хорошем мужике, которому становится плохо. Фактурному Майклу Шеннону, который здесь за главного героя, внезапно начинают давить на психику все возможные обстоятельства разом. Николс попеременно намекает на то, что дело, быть может, в том, что с женой бывает «не так уж просто», быть может, в малоприятных детских воспоминаниях о матери-шизофреничке, а, может просто в том, что Кёртис, которого играет Шеннон, очень, очень устал. Несмотря на всё это насыщенное любопытными деталями психиатрическое досье, герой, как и сюжет, который строится вокруг него, не так уж сложен, и именно поэтому ему так просто посочувствовать. В итоге получается, что именно к самым пакостным бытовым деталям — проблемам Кёртиса в общении с супругой, начальником, родным братом и клерком из банка, — относится окончательный вывод Николса: все там будем. 

Если какой фильм и следует ставить в списке такого рода последним, то именно «Туринскую лошадь»: и тут дело даже не в том, что сумрачному венгру Бела Тарру, после окончания работы над «Лошадью» завязавшему с режиссёрским ремеслом, удаётся приподнимать пласты, недоступные другим (это как раз не совсем так), а скорее наоборот — в той предельной прямоте и простоте, с какой он ставит точку, рассказывая о том, как этот мир умрёт (точнее, умер более ста лет тому назад — дело происходит в 1889 году). 

Да-да: уж кому-кому, а Тарру проще простого приписать какое угодно мировоззрение, в то время как на деле он описывает происходящее с каких-то запредельно элементарных позиций. Его герои — старик, девушка и лошадь — наблюдают за тем, как за окном творится чёрт знает что, так же, как за этим наблюдала бы, наверное, лежащая у них в горшке варёная картофелина. Репутацию режиссёра, чьи фильмы якобы невыносимо скучно смотреть, Тарр себе заработал ещё «Сатанинским танго»; но «Лошадь», проигрывая «Танго» как раз в глубине, зато куда доходчивее. Замолчавшие жуки-древоточцы, шумные цыгане и навязчивый сосед: по тягучему пространству почти полностью замкнутого в одном маленьком интерьере фильма там и здесь рассыпаны спасительные крючки, позволяющие зрителю зацепиться, дабы не утонуть окончательно. Иными словами, «Туринскую лошадь», всячески сопротивляющуюся попыткам себя трактовать, следует просто внимательно рассматривать. Только самый неприятный из здешних немногочисленных персонажей склонен попросту болтать о том, что происходит с окружающим миром, остальные же просто глазеют в окно. И, хотя упаси бог пожелать кому-то становиться на них похожими, но иногда следует последовать их примеру.