С устойчивой популярностью «Кошмара на улице Вязов» связан любопытный, но малоизвестный парадокс: хотя сейчас фильм считается инновационным хоррором, его базовая концепция (маньяк из снов убивает людей наяву) уже в год выхода не была оригинальной. За пару лет до этого вышел слэшер «Убийца», где злодей из кошмаров внезапно появлялся в реальной жизни, а за пару месяцев до премьеры в кинотеатрах шел сай-фай-экшен «Видение», в котором экстрасенс во снах сражался с монстрами, вдобавок защищая разум президента США от ментальных атак. Но эти фильмы (вопреки всем их достоинствам) так или иначе забылись, а «Кошмар на улице Вязов» прочно закрепился в массовом сознании.
Чтобы понять причины столь впечатляющего (и внезапного) успеха, необходимо рассматривать работу Уэса Крэйвена в широком историческом контексте: не только как умело собранный молодежный ужастик, но и как фильм, резко расширивший репрезентацию сна в хоррорах.
СОН, СТРАХ И СМЕРТЬ ДО «КОШМАРА НА УЛИЦЕ ВЯЗОВ»
Тема связи сновидений и страха возникла в хоррорах на заре становления кинематографа. Уже в 1890-х великий фантазер Жорж Мельес снял виньетку «Ночной кошмар», в которой спящего человека донимали разные (порой забавные, а порой жутковатые) персонажи вроде Пьеро и черта-менестреля. В начале ХХ века страх плавного соскальзывания из привычной жизни в тягостный кошмарный сон был воплощен в параноидальном «Кабинете доктора Калигари», а в лиричном «Вампире: Сне Алена Грея» визуальный ряд был стилизован как сновидческая фантазия о поисках девушки в таинственной деревне, населенной живыми мертвецами и призраками.
Тем не менее сны и кошмары в хоррорах еще долгое время оставались второстепенными элементами, либо указывая на важные повороты сюжета, либо выступая как яркие эпизоды в череде саспенс-сцен. Так, в психологическом хорроре «Ночной кошмар» главная героиня страдает от серии тревожных снов, под влиянием которых она убивает «призрака», оказавшегося реальным человеком. А в мистическом триллере «Ночь, в которую мне суждено погибнуть» навязчивый сон об авиакатастрофе стал предупреждением, позволившим пилоту спасти жизни пассажиров. Джалло «Ящерица в женской коже» строится на интриге, связанной с повторяющимся сном, в котором героиня видела убийство женщины. Кошмар, иными словами, использовался в фильмах главным образом как пугающий символ или способ предвосхищения событий наяву, а тема влияния снов на реальность затрагивалась нечасто.
Лишь в начале 1980-х сны в хоррор-кинематографе начинают рассматриваться как особое пространство, не только допускающее свободную игру страхов, но и серьезно влияющее на реальный мир. Одним из первых любопытных фильмов такого рода стал сай-фай-хоррор «Телепат» о человеке, способном транслировать свои кошмары в сознание других людей, вызывая у них опасные галлюцинации. Хотя картина не собрала больших денег в прокате, ее хорошо приняли на знаменитом фестивале в Авориазе (где ее особенно хвалил Джордж Миллер, автор «Безумного Макса»), и со временем она стала культовой.
Еще один примечательный релиз тех лет — уже упомянутый слэшер «Убийца», в котором маньяк, выходящий из снов главной героини, охотится за людьми, запертыми на курортном островке во время урагана. Здесь уже в чистом виде представлена идея, на несколько лет опередившая крэйвеновский хоррор о Фредди Крюгере: убийца сначала появляется в сновидениях, а затем выбирается из них в реальный мир, чтобы напасть на очередную жертву. При этом «Убийца» отнюдь не был трэш-поделкой. Несмотря на скромный бюджет (около $750 тысяч), в нем присутствовали смачные и стильные сцены смертей, а сценарий ловко обыгрывал закольцованную логику кошмара: финальная сцена погони за «последней девушкой» оказывалась дурным сном, пробуждаясь от которого героиня с ужасом обнаруживала, что ее крайне подробный кошмар был предчувствием настоящих убийств.
В другом мистическом слэшере, «Инкубус», идея маньяка, являющегося во снах, была переплетена с оккультизмом: в небольшом городке начинается серия убийств, и постепенно герои узнают, что за ними стоит колдовская сила, которую использует кто-то из местных жителей.
Так что, когда осенью 1984-го вышел «Кошмар на улице Вязов», Уэс Крэйвен был далеко не первым режиссером, попытавшимся сыграть на теме размытых границ между сном и явью. Однако именно его работа оказалась самым ярким, кассовым и влиятельным сновидческим хоррором 1980-х — и для столь мощного успеха были серьезные причины.
КОШМАРНЫЙ ХИТ: КАК УЭС КРЭЙВЕН В ПЕРВЫЙ (НО НЕ В ПОСЛЕДНИЙ) РАЗ ПЕРЕИЗОБРЕЛ СЛЭШЕРЫ
На момент выхода «Кошара на улице Вязов» его режиссер был известен в лучшем случае узкому кругу жанровых фанатов. Уэс Крэйвен работал в кино много лет, сняв парочку приметных шокеров вроде «У холмов есть глаза» и «Последний дом слева», сделал несколько телевизионных триллеров («Незнакомец в нашем доме», «Приглашение в ад») и даже попробовал снять кинокомикс («Болотная тварь»), но большого прорыва в его карьере до сих пор не произошло. В начале 1980-х он начал писать сценарий фильма об убийце из мира снов и пытался продать его разным крупным студиям, однако успеха не добился. На Walt Disney Studios хотели убрать весь хоррор и превратить сюжет в сказку для детей, а Paramount Pictures отказалась от крэйвеновского концепта, поскольку в разработке находился фильм «Видение» с похожей идеей путешествия по снам.
Только небольшая New Line Cinema (до этого обычно прокатывавшая фильмы, а не производившая их) была готова поддержать проект, хотя даже с поддержкой студии Крэйвену потребовалась финансовая помощь от сторонних инвесторов. Но когда «Кошмар на улице Вязов» вышел, все риски окупились безоговорочно: фильм с бюджетом меньше $2 миллионов собрал почти $60 миллионов, вызвал шквал хвалебных рецензий в прессе и мигом превратил мелкую студию в серьезного игрока на голливудском рынке.
Успех выглядит еще более впечатляющим, если помнить, что фильм вовсе не был оригинален по своей задумке, тогда вокруг было достаточно жанровых (и не самых плохих) релизов с аналогичной идеей. Так почему же именно «Кошмар на улице Вязов» стал эмблематичным сновидческим хоррором?
Во-первых, Крэйвен систематически использовал сны в качестве главного хоррор-аттракциона. Если в прошлых сновидческих фильмах кошмары оставались лишь вспомогательным сюжетным ходом, то здесь они превратились в длинные и весьма изобретательные сюрреалистические сцены. Достаточно вспомнить, как Нэнси Томпсон закрывает глаза в классе — и видит свою мертвую подругу, изо рта которой выползают сороконожки, а внутренности вываливаются наружу. Или же взять сцену с ее бойфрендом Гленом, во сне провалившимся в черную дыру посреди кровати, из которой потом выплескивается на потолок фонтан крови и кишок. Сон в «Кошмаре на улице Вязов» стал не предзнаменованием беды или сложной аллегорией тревог, но постоянным источником угрозы, причем угрозы неизбежной — ведь никто не может бодрствовать вечно.
Во-вторых, если по исполнению фильм был хоррором об оживающих кошмарах, то по форме «Кошмар на улице Вязов» представлял собой слэшер — популярнейший в то время подвид молодежного хоррора. Его главными героями были обычные подростки, действие разворачивалось в понятных декорациях уютного пригорода, а динамика сюжета задавалась убийствами и погонями вместо психологических переживаний. Крэйвен, оставаясь верным жанровой схеме слэшера (маньяк убивает молодых людей в отдельной локации), наполнил ее новым содержанием: теперь смерть настигала людей в мире снов, где был возможен широчайший полет садистских фантазий. Но за счет незамысловатой формы «Кошмар на улице Вязов» легко воспринимался самыми широкими зрительскими категориями, что отлично сказалось на кассовых сборах.
В-третьих, в «Кошмаре на улице Вязов» был задействован уникальный в то время маньяк: не бессловесный монстр в маске, но болтливый и даже временами юморной садист Фредди Крюгер с неповторимым орудием убийства, той самой перчаткой с бритвами на пальцах. Крюгер стал ярчайшим (если не первым вообще) образцом убийцы-трикстера в слэшерах, и на его злодейской харизме строилась вся франшиза. Дело тут не только в актерском таланте Роберта Инглунда, которого образ обожженного детоубийцы сделал жанровой звездой, но и в авторском чутье Крэйвена, создававшего Фредди Крюгера, опираясь на широкий спектр страхов, присущих родителям и детям. С точки зрения ребенка, Крюгер, действующий в сновидениях, идеально воплощает страх перед «значимым взрослым» вроде родителя или воспитателя: он обладает неограниченной властью над детьми, встреча с ним неизбежна, но при этом другие взрослые от нее не защитят. А для родителей, в свою очередь, Крюгер — идеальный совратитель малолетних: во снах он успешно скрывается от преследования, безжалостно манипулирует детьми, но, что самое важное, наказывает их за родительские грехи.
«Кошмар на улице Вязов» был первым хоррор-хитом, в котором сны изображались как параллельная — и крайне опасная — реальность, где воображение может стать угрозой и оружием, спасением и проклятием. Сейчас это может казаться несколько странным, но именно Уэс Крэйвен оказался автором, четко обозначившим перспективу для развития сновидческих хорроров на годы (а то и десятилетия) вперед. До него было немало фильмов, где использовалась эстетика сна наяву (стоит вспомнить хотя бы «Голову-ластик» или «Фантастическую ночь»), а еще чаще встречались фильмы, где ночной кошмар был важным элементом сюжета (как в «Приходящем по ночам» или «Карнавале душ»). Но только «Кошмар на улице Вязов» открыл сновидческий фронтир, показав, сколь огромен потенциал игры с нарушением границ кошмара и реальности.
РЕЗИНОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ: СНОВИДЧЕСКИЕ ХОРОРОРЫ ПОСЛЕ «КОШМАРА НА УЛИЦЕ ВЯЗОВ»
Наследие крэйвеновского фильма столь же обширно, сколь и многообразно. В самом общем виде выделяются по меньшей мере три области, в которых «Кошмар на улице Вязов» оказал серьезное влияние на развитие хоррор-кинематографа. Это обновление стандартов слэшера, а также внедрение постмодернистской эстетики в хоррор и оформление тенденции к размытию реальности в жанровом кино. Но здесь важно помнить и понимать, что, хотя все эти аспекты в зачаточной форме присутствовали в первом «Кошмаре на улице Вязов», максимальный их потенциал был реализован только в рамках франшизы.
К середине 1980-х слэшеры безраздельно доминировали в мейнстримном хорроре, однако их кассовые сборы ощутимо падали, поскольку жанр был перенасыщен однотипными фильмами, построенными на легко распознаваемых клише. Крэйвен оживил затухающий поджанр, добавив в него не только свежую идею с убийцей из снов, но и проблески черного юмора. Если в первом фильме Крюгер шутил редко (но метко: вспомните языкастый телефон!), то уже в третьей и четвертой частях маньяк стал каждое убийство оформлять в виде карнавального трюка в цирке ужасов. Телевизор с жучиными усиками, кинотеатр, засасывающий зрителей в себя, торт с вопящими головами, пальцы-шприцы — кровожадная креативность во франшизе хлестала через край.
Благодаря успеху франшизы юмор начал стремительно проникать в молодежный хоррор, став неотъемлемой частью слэшеров. Это легко заметить не только по пародийным фильмам вроде «Дня дурака», но и по конвенционным слэшерам вроде шестой «Пятницы 13-е», где резвый Джейсон Вурхиз убивает тинейджеров под веселый хард-рок от Элиса Купера и охотится за страйкболистами, а дети в летнем лагере читают Жан-Поля Сартра.
Что еще важнее, благодаря крэйвеновской франшизе в хоррор начали проникать элементы постмодернистской эстетики. В этом смысле показательна траектория развития «Кошмара на улице Вязов» как серии: начавшись с яркого, но по форме вполне типичного слэшера, франшиза закончилась фильмом о том, как актрису Хизер Лэнгенкэмп (Нэнси Томпсон из первой части) преследует настоящий Фредди Крюгер, демон из снов, подбирающийся к ее малолетнему сыну. Тем самым Крйэвен уже в начале 1990-х предложил ироническое переосмысление жанровых конвенций в рамках самого жанра, а не просто остроумной пародии на него. Через пару лет — с оглушительным успехом — он применит этот подход в «Крике» и во второй раз переизобретет слэшеры. До этого в хорроре уже мелькали фильмы такого типа (например, «Возвращение в школу ужасов», где маньяк выслеживал жертв на съемочной площадке слэшера), однако именно в седьмом «Кошмаре на улице Вязов» эта постмодернистская перспектива была реализована как базовый концепт, определяющий стиль и сюжет фильма.
Наконец, влияние «Кошмара на улице Вязов» и его сиквелов к середине 1980-х привело к возникновению множества фильмов, работающих с принципом «резиновой реальности» (по выражению самого Крэйвена), то есть исследовавших зыбкие границы между иллюзией и действительностью, сном и явью, наваждением и пробуждением. Помимо очевидных подражателей типа «Демона снов», «Дурных снов» или «Ночного убийцы», необходимо выделить фильмы, наследовавшие не столько отдельным находкам «Кошмара на улице Вязов», сколько его центральной идее — проникновению в мир снов. Отчетливые следы сновидческой эстетики видны в мистическом хорроре «Дом» о писателе, работающем над новой книгой в доме, где когда-то пропал его сын, и обнаружившем, что потусторонние силы из прошлого стремятся проникнуть в настоящее.
Еще один яркий пример такого рода — меланхоличный хоррор «Бумажный дом», в котором маленькая девочка из снов узнает, что способна проектировать собственную реальность за пределами нашего мира. Да и сам Крэйвен экспериментировал с размытой реальностью в своем вудуистском хорроре «Змей и радуга», рассказывающем про антрополога, затянутого в водоворот мистических событий на фоне хаоса гаитянской революции. В похожей стилистике выдержаны медицинский хоррор «Мертвый мозг» и религиозная притча «Лестница Иакова».
Но влияние «Кошмара на улице Вязов» до сих пор ощущается и в более прямых формах: стоит лишь вспомнить, что весь четвертый сезон «Очень странных дел» оформлен как оммаж франшизе про Фредди Крюгера (в небольшой роли там даже засветился Роберт Инглунд). Все это говорит о том, что границы мира грез, впервые столь рельефно обозначенные в «Кошмаре на улице Вязов», продолжают расширяться, а зыбкая сновидческая реальность остается плодородной почвой для множества фильмов, будоражащих воображение и ставящих порой дискомфортные, но всегда интересные вопросы о том, какие глубины скрывает человеческое подсознание.
