Лучший стрелок

Тягучий чёрно-белый фильм ничем не похож на Тони Скотта, каким мы все его знаем. «Нежные воспоминания» — это ученическая работа, в которой чувствуются в первую очередь британские корни молодого постановщика, работающего в русле характерного для многих «независимых» британцев тех лет пролетарского соцреализма. Но при внимательном рассмотрении здесь уже можно обнаружить многие черты, характерные для зрелого стиля режиссёра. Мастерская работа с актёрами; внимание к визуальной стороне дела; безусловная музыкальность (здесь в нехитрую сюжетную канву то и дело вплетаются кусочки поп-хитов довоенной эпохи); наконец, болезненное переживание темы потери близких — темы, которую Скотт вновь, и ещё пристальнее, начнёт педалировать уже в 2000-х. 

«Голод» (1983)

Бела Лугоши умер, Дэвид Боуи умирает, люди бьются в клетке, как приговорённые к смерти подопытные мартышки: Скотт весьма решительно расправляется с уютным мирком, в котором живёт зритель «Голода», с первых же кадров. «Нежные воспоминания», как и прочие короткометражки, рекламные ролики и клипы, были разминкой перед настоящим дебютом: чрезмерным, почти вульгарным, и всё равно оставляющим приятный привкус во рту. Дебютом, который по-прежнему смотрится в стройной фильмографии режиссёра столь же неуместно, как уставленный барочной мебелью дом героини Катрин Денёв на улице Нью-Йорка. 

«Голод» — не только вызывающее заявление о намерениях, которое Голливуд принял на рассмотрение с самым неожиданным результатом (в результате превратив эстетствующего хоррор-новобранца в живописца от ещё более «низкого» жанра экшн). Это ещё и идеальный образец «вампирского жанра», в котором тонко выдержан баланс между двумя манерами изображать аристократических кровососов, присущими кинематографу с 1920-х годов. Покойный Бела Лугоши у Браунинга был этаким изысканным декадентом, Носферату у Мурнау — лежащим в гробу упырём-обезьяной; Скотт же связал все традиции воедино, создав фильм о том, что происходит с «голодающим» героем в промежуточной фазе — на пути от элегантности к мертвечине. 

«Лучший стрелок» (1986)

Продюсерская машина Голливуда 1980-х и 1990-х подмяла под себя не одного талантливого новичка — всех тех режиссёров, авторов самобытных малобюджетных дебютов, которые по переезду на фабрику грёз немедленно подключались к конвейерному производству одноразовых деталей. Джерри Брукхаймер, предложивший автору «Голода» взяться за сценарий о молодых бойцах элитного авиаподразделения, возможно, рассчитывал приспособить к своей махине ещё один ординарный винтик. Взамен же родился настоящий Тони Скотт — певец штампов и клише, в руках которого, те не просто расцветают, но начинают самым неожиданным образом плодоносить. 

Невозможно представить более характерный для своего десятилетия фильм, чем «Лучший стрелок». В своей переломной работе, походя одарив звёздным статусом Тома Круза (спустя три года Скотт познакомит актёра с будущей женой), режиссёр одновременно предугадал, красочно расписал и довёл до абсурда эстетику кинематографа целого десятилетия, которая отличалась чрезмерностью сама по себе. Смотреть «Лучшего стрелка» сегодня не то чтобы слишком интересно, но это именно тот фильм режиссёра, который будут изучать в школах через сотню-другую лет. 

«Месть» (1990)

В продуктивном 1990-м Скотт выпустил сразу два фильма: вторую ленту с Крузом («Дни грома») и красочный неовестерн с Кевином Костнером, о котором заговорили только двадцать лет спустя, когда «Месть» была переиздана на DVD в режиссёрской версии. Фильм этот, между тем, — не просто «потерянный бриллиант» фильмографии режиссёра, который вовремя не заметили за рёвом мотора «Дней грома», но его очередной эстетический манифест. 

«Месть» представляет собой довольно гремучую смесь эстетики спагетти-вестерна с повесткой дня, имевшей место в жанре боевика в конце 1980-х-начале 1990-х: Скотт двигается похожей дорожкой со своим, скажем так, «наследником» Квентином Тарантино, на тот момент писавшим первые сценарии. На этом этапе режиссёр, возможно, слишком зациклен на себе: помещая героев, залетевших из «Лучшего стрелка» на тех же самолётах, в декорации Леоне, он не задумывается о том, что выходит нечто, интересное скорее будущим исследователям его фильмографии, чем широкой публике. Но, сдавая по шкале универсальной значимости, Скотт продолжает совершенствоваться как художник: общее полотно «Мести» нельзя назвать безупречным, но тем, как лежит краска в отдельных местах, нельзя не восхититься.

«Последний бойскаут» (1991)

Очередной народный хит, в ходе работы над которым Скотт, однако, предстаёт уже не новичком, умело сориентировавшимся в ситуации, а большим автором. Сложите чувство эпохи, присущее дилогии с Крузом, с мрачным ретро-визионерством «Голода» и «Мести» — и получится штучный продукт, в котором талант Скотта как ни в чём ни бывало переступать за грань дозволенного вкусом и здравым смыслом доходит до логического пика. 

В «Бойскауте» свою вторую — после «Крепкого орешка» — знаковую экшн-роль сыграл Брюс Уиллис. И, надо сказать, проблемы Джона Маклейна, неспособного не ссориться с любимой женой, выглядят детским садом по сравнению с миром, в котором живёт последний бойскаут по имени Джо, страдающий от похмелья и нежелания бриться и сыплющий циничными остротами, что твой Хамфри Богарт. Нуаровая подоплёка «Бойскаута», как и комментарии по поводу положения дел в профессиональном спорте, и незабываемые диалоги Шейна Блэка, составляют важную часть обаяния этой ленты, но не описывают её полностью. Всё потому, что «Бойскаут» — это попросту один из лучших развлекательных фильмов десятилетия, и никакой рецензии, кроме лаконичного «enjoyable as hell» от какого-нибудь пользователя IMDb, ему, собственно, не требуется. 

«Настоящая любовь» (1993)

Сам Скотт всегда называл именно «Настоящую любовь» своим лучшим фильмом. В этом очевидном выборе (критики, всю жизнь воспринимавшие режиссёра с прохладцей, тоже в большинстве своём относятся к «Любви» тепло) виноват, разумеется, сценарий: материал, который Тарантино, единственный в целом мире вовремя оценивший по достоинству «Месть», предложил Скотту на постановку, тот полагал лучшим, с каким ему довелось работать. 

В этом увлечении добротным материалом и хорошими диалогами видно ещё одно важное качество Скотта-постановщика — профессиональное внимание к актёрам и к хорошо написанной сцене. «Любовь», по сравнению со многими другими, даже менее известными фильмами Скотта, не так уж красиво снята и местами неряшливо смонтирована. Как ни странно, но режиссёр, которого то и дело называют фанатиком экспрессивного монтажа, отодвинул динамику на второй план: отошёл в тень и порадовался простой возможности дать Уокену с Хоппером провести беседу о происхождении сицилийцев, Слэйтеру с Аркетт — поиграть в страстных криминальных любовников, ну и, конечно, Брэду Питту — накуриться и вообще не сделать ничего путного. 

«Враг государства» (1998)

Самый яркий фильм периода «затишья» в карьере Скотта. В перерыве между привлекшей (пусть больше и задним числом) всеобщее внимание «Настоящей любовью» и экспериментами середины 1990-х режиссёр не снял ни одного «большого хита». Простоя, однако, не наблюдалось: режиссёр не спеша работал на территориях уже изученных — в «Багровом приливе» снова сотрудничал с Тарантино, в «Фанате» вновь разглядывал тёмную сторону мира большого спорта. Во «Враге» же подвёл итог летописи боевика 1990-х, которую для себя начал в «Бойскауте». 

Похмельная угловатость «Бойскаута» к концу десятилетия была вытеснена из сознания Скотта — и из сознания массового зрителя — блестящей от машинного масла технологической махиной, искусственным, электрифицированным сердцем, которое бьётся в груди «Государства». «Врага» так и хочется начать описывать штапами: «бешеное развитие событий», «чистый выброс энергии», — которые обычно применяются по отношению ко всему творчеству Скотта. Их не следует бояться: штампы режиссёр любил и ими никогда не пренебрегал. Скотт упивается неравной битвой между человеком и технологией, и, критикуя вроде бы систему круглосуточной слежки «тех, кто наверху» за «теми, кто снизу», наслаждается ей, как биолог, любовно препарирующий у себя на столе особо ядовитую глубоководную гадость.

«Домино» (2005)

С «Гневом» 2004 года и последовавшей за ним ещё более радикальной «Домино» открывается новая, самая загадочная страница в карьере Тони Скотта: уже немолодой режиссёр будто бы попал в лапы всех систем слежения, описанных во «Враге государства», разом, и позволил им если не снимать, то уж как минимум монтировать фильм за себя. В итоге на свет явилась режущая глаз дилогия, которую приняли немногие: оценки этих фильмов, которые, оставаясь по задумке вполне образцово коммерческими, местами напоминают кислотный видеоарт, как правило, разнятся диаметрально. 

«Домино» по сценарию Ричарда Келли, основанному на реальной и оттого только более невероятной истории настоящей охотницы за головами, Скотт явно снимал на порыве огромного вдохновения. Неясно только, где он его черпал: то ли режиссёр вспомнил о прошлом клипмейкера, то ли, подобно своим героям, однажды переборщил с экзотическими стимуляторами. Как ни относись к «Домино», но это новая планка, которую задал себе (и больше не пытался до неё допрыгнуть) постановщик. Фильм, предвосхищающий эпоху победившего смартфона и написанный на всех цифровых языках разом, с какими-то случайными, почти необязательными вкраплениями морально устаревшего литературного английского. 

«Дежа вю» (2006)

«Дежа вю», третий фильм дуэта Скотт-Вашингтон (всего они сделают вместе пять), понравился рецензентам, у которых болели глаза от «Домино», но на фоне более успешного «Гнева» с тем же актёром в квазитрагической роли мстителя в зрительском сознании как-то затерялся. Между тем, именно здесь, в нехарактерном для себя жанре научной фантастики, Скотт решил отдохнуть от чрезмерности предыдущих работ и снял очередную, но чуть менее кричащую и более человечную историю потери и обретения. 

Помимо снисходительно-положительных отзывов, «Дежа вю» запомнился небольшим скандалом: авторы сценария выразили своё «фи» режиссёру, пренебрегшему объяснениями тонкостей, касающихся путешествия во времени, ради экшна. С точки зрения серьёзной научной фантастики ляпов в «Дежа вю», действительно, предостаточно; проблема в том, что это совсем не та точка зрения, с которой следует смотреть новую работу человека с послужным списком Тони Скотта. «Дежа вю» — это не только образцовая, хотя и весьма неортодоксальная сцена погони в середине, лучшая у режиссёра со времён полностью состоящего из таких сцен «Врага государства», но и весьма личное высказывание о романе человека и технологии: герой-вуайерист проводит дни и ночи с прекрасным призраком на большом экране, который то ли жив, то ли мёртв, — чем не метафора того, чем занимаются сам Скотт, его коллеги и его зрители. 

«Неуправляемый» (2010)

Последний фильм, какой довелось снять Тони Скотту, получился самым скромным — наименее амбициозным, наименее нешаблонным, наименее, наконец, продолжительным — из всех, которые он снял за десятилетие. В случае с человеком, о чьём статусе классика, при жизни и посмертно, говорили разве что немногочисленные маргиналы, это, возможно, самая красивая, самая правильная финальная глава кинобиографии. 

Неуправляемый поезд без машиниста — типичный герой-антигерой вселенной Скотта: технология, которая выходит из-под контроля, ну или дитя, которое теряет связь со своим родителем. Конфликт, на который в какой-то другой, более масштабной ленте Скотта ушло бы минут двадцать экранного времени, здесь растянут на полуторачасовой хронометраж. В некотором смысле «Неуправляемый» — самая камерная лента режиссёра; и тот факт, что камерность для него — это десятки вагонов с токсичными отходами и целый город под риском уничтожения, прекрасно даёт понять, почему фильмы Тони Скотта будут любить всегда.