«Плакса-убийца»
1958, США. Реж. Джас ЭддиссПервый период карьеры молодого Джека Николсона — когда он изредка и с неохотой появлялся на телевидении, в основном же снимался в би-муви под началом Роджера Кормана, — остаётся самым неизученным во всей его фильмографии. Между тем, и здесь скрываются свои бриллианты: это не только сравнительно известный кормановский «Маленький магазинчик ужасов», но и его же неописуемый «Террор» (почти бессюжетная коллекция штампов готического хоррора, которую ввиду спешки доснимали за Корманом пять-шесть режиссёров, включая Фрэнсиса Форда Копполу), и, собственно, «Плакса-убийца», где Николсон сыграл свою первую (и сразу главную) экранную роль. «Плакса», помимо этого, стал единственным кинофильмом успешного телережиссёра Эддисса, а Корман выступил исполнительным продюсером и, с хитрым видом поглядывая в камеру, сам сыграл небольшую роль оператора.
«Плаксе» присущи все те же достоинства и недостатки, что и десяткам и сотням других фильмов, снимавшихся в расчёте на сдвоенные показы в драйв-инах в это удивительное время. Сценарий — очередная написанная на коленке вариация на тему бунтаря без причины (афиша «Плаксы» гарантирует его превращение в безжалостного маньяка, но на самом деле, конечно, ничего такого не происходит); актёры (включая и Николсона) играют, как в русской мыльной опере для дневного эфира, зато постановщик не теряет ни минуты даром: события здесь развиваются со скоростью (и логикой), присущей уж скорее эпизодам «Симпсонов». Николсон в заглавной роли невольного убийцы ощутимо побаивается направленной на него камеры, и даже в те моменты, когда он пытается кое-как давать драму, напряжение, увы, сбивает весёленький саундтрек, напоминающий о первых сериях бондианы.
«Огонь на поражение»
1966, США. Реж. Монте ХеллманДва маргинальных вестерна, которые Монте Хеллман, принятый Корманом в свой круг прямиком из убыточных авангардных театров, снял в самом тесном сотрудничестве с Николсоном (актёр выступил, помимо прочего, автором сценария «Побега в никуда» и продюсером «Огня на поражение»), знаменуют новый этап в карьере обоих. Для Хеллмана, одного из режиссеров, невольно предвосхищавших отдельными своими находками художественную стратегию нового Голливуда 1970-х, «Побег» и «Огонь» стали шансом впервые продемонстрировать публике свой авторский почерк. Николсон же впервые сыграл в чём-то мало-мальски «художественном», и даже по такому случаю в составе съёмочной группы обоих вестернов впервые посетил Каннский кинофестиваль.
«Побег» и «Огонь» снимались почти одновременно и вышли очень похожими; хотя среди критиков принято чуть благосклоннее относиться как раз к «Огню на поражение», их с «Побегом в никуда» вполне можно воспринимать в качестве единого диптиха. Обе ленты, в том числе и «экзистенциальный» «Огонь», не лишены серьёзных огрехов: они, несмотря на скромную продолжительность, откровенно скучны, да и обыгрывать свою неизбежную под кормановским началом малобюджетность Хеллман не умеет, в связи с чем отдельные претенциозные кадры на фоне общего самодеятельного уровня постановки выглядят особенно слабо. Но всё же эти странные зарисовки из жизни обитателей пустынь Дикого Запада не лишены своей угловатой харизмы; во всяком случае, «Огонь на поражение» может служить отличной прививкой от традиционной голливудской манеры рассказывать о ковбойской Америке. Единственный смысл, который удаётся извлечь из сюжета и содержания хеллмановских вестернов, в том, что смысла в передвижениях всех этих странных людей из одного конца страны в другой и в их бестолковых гибелях ну совсем не было, а на героя ни один из тамошней человеческой массы никак не тянул.
«Познание плоти»
1971, США. Реж. Майк НиколсЗабытая на фоне его же знаковых фильмов конца 1960-х работа талантливого режиссёра, при этом похожая на многие его более известные фильмы — и вполне способная заинтересовать поклонников и его дебюта «Кто боится Вирджинии Вулф?», и позднего хита «Близость». Хотя понять, почему «Познание плоти» известно меньше, несложно: набор эпизодов из жизни двух приятелей, которых играют Николсон и сладкоголосый Арт Гарфанкел, больше похож не на историю с началом и концом, а на заметки на полях другой истории — будто бы на сценарий «Познания плоти» пошло всё, что в другой, традиционной сценарной заявке, осталось в пробелах между строками.
Разумеется, в этом намеренном неподчинении Николса стандартам — и состоит обаяние «Познания», и вообще той киноволны, одной из икон которой после выхода «Беспечного ездока» и особенно «Пяти лёгких пьес» стал Николсон, до того уже почти решившийся завязать с актёрской карьерой и делать карьеру кинодраматурга. «Познание» интересно смотреть как раз потому, что правила приличия здесь не соблюдаются совсем: поп-звезда и новоявленный кумир молодёжи подолгу смотрят в объектив камеры и рассуждают о чем-нибудь вроде эректильной дисфункции, спустя пару минут один из них возникает в кадре с потешными усами, а второй устраивает продолжительное слайд-шоу под названием «Мои шлюхи». Начало 1970-х было для американского кинематографа благословенным временем, и даже такими его скромными артефактами никак нельзя пренебрегать.
«Cадовый король»
1972, США. Реж. Боб РейфелсонОчередной совместный проект Николсона с любимым режиссёром Рейфелсоном — ещё более странное детище эпохи, чем «Познание плоти» Николса. История какой-то не очень вразумительной попытки наладить совместный бизнес (а заодно и общение) между двумя братьями — старшего играет Брюс Дерн, младшего Николсон, — представлена в виде череды по-эстетски снятых эпизодов; какие-то из них увлекают, другие же, напротив, способны сбить даже самого благожелательно настроенного зрителя с толку.
Долгие перепалки между героями в гостиничных номерах могли бы напоминать о явным образом оказавшем влияние на Рейфелсона Кассаветисе, но его матёрым реализмом здесь и не пахнет. Мир «Садового короля» населён почти карикатурными героями и недогероями, из которых самым реальным кажется как раз закованный в очки и костюм-двойку Николсон, пытающийся осмыслить своё место в этой странной вселенной путём бесед с невидимым радиослушателем. Собственно, эти его монологи, как и прочие самые длинные и вычурные сцены, которые у Рейфелсона и оператора Ковача получаются хоть и донельзя странными, но, вопреки всему, красивыми, и окупают весь тот труд, который предстоит приложить зрителю, чтобы продраться сквозь «Короля». Бесконечные крупные планы от Николсона, находящемся на абсолютном пике своих возможностей, и плюс ещё пяток прекрасных артистов, с которыми за компанию он бегает по пляжу или распутывает какую-то бестолковую криминальную аферу, — уже масса удовольствия.
«Последний наряд»
1973, США. Реж. Хэл ЭшбиНастоящий шедевр нового Голливуда эпохи его становления и наибольшего расцвета, который видели куда меньше людей, чем следовало бы. В «Последнем наряде» Николсон в первый и последний раз сыграл у Хэла Эшби — режиссёра, с которым подружился, и, как с Николсом и Рейфелсоном, планировал сотрудничать и в дальнейшем. Увы, но Эшби умер в 1988 году, а перед тем почти десять лет выступал перед голливудским сообществом в статусе деревенского дурачка; ни одному из проектов, которые они с Николсоном обсуждали в самом начале 1980-х (включая, к примеру, экранизацию Ричарда Бротигана), осуществиться было не суждено.
«Последний наряд» не слишком сложно устроен (в сценарии, по сравнению с положенным в его основу романом Дэррила Пониксена, дополнительно сглажены некоторые трагические обертона и вычищены цитаты из модных философов, которыми сыпал как раз герой Николсона — Билли Баддаски). Это, однако, та самая святая простота, в которую можно вглядываться бесчисленное число раз — и очищает, прямо как мантра, которую по ходу действия выучивается твердить один из героев. «Наряд» можно без особого труда принять и за экзистенциальную притчу, и за насмешку (хорошо читаемую во второй половине ленты) самого хиппового режиссёра семидесятых Эшби над собственными идеалами трёх-пятилетней давности. Но, в сущности, всё самое ценное, что есть в этом чудесном фильме, лежит на поверхности — включая и фигуру Баддаски, одного из самых лихих и очаровательных героев Николсона, которого тот играет уже с полным осознанием веса, какой приобретает под прицелом кинокамеры, но безо всякого самомнения.
«Граница»
1982, США. Реж. Тони РичардсонПосле карикатурных эскапад «Сияния» (где Николсон, по мнению кубриковеда Джеймса Нэрмона, «мастерски играет плохую версию самого себя») актёр решил сбавить обороты. У бывалого британца Ричардсона (автора «Вкуса мёда» и «Тома Джонса») он играет одного из самых своих отмороженных персонажей. В рассказанной в «Границе» сухой и скупой истории в духе спагетти-вестерна, где в роли ковбоев выступают пограничники из Эль-Пасо, очень чувствуется старая закалка режиссёра, становление которого пришлось на 1960-е годы. Здесь есть и отличные сцены, и интересные диалоги, но совсем без психоаналитического уклона, так характерного для кинематографа 1970-х, на которые пришлось становление главного актёра.
Персонажи также, в духе вестерна, сугубо функциональны: Николсон главным образом прячется за солнцезащитными очками да с кислой миной поглядывает на всех своих экранных партнёров, на что тем остаётся только реагировать в духе: «Что-то ты сегодня неразговорчивый». При этом, в основе «Границы» лежит тот же конфликт, что и в «Сиянии»: здешнего Чарли Смита, как и Джека Торренса, угнетает прежде всего бытовая клетка, в которую он загоняет сам себя при деятельном участии скорее раздражающей, чем любимой супруги. У Смита никак не получается расслабиться и испытать удовольствие во время всех тех мероприятий, которые составляют самый смысл жизни техасского пограничника: от отдыха в объятиях дорогостоящей «кровати-бассейна» до барбекю с крикливыми соседями. Как и Джек Торренс, он переживает кризис среднего возраста в очень неподходящей обстановке: и дело здесь, надо полагать, в равной мере в нечистых на руку сослуживцах, утомительно стрекочущей жене и душной пыли, которая в Эль-Пасо, судя по всему, стоит столбом круглосуточно.
«Честь семьи Прицци»
1985, США. Реж. Джон ХьюстонОдну из лучших ролей во всей своей карьере Николсону неожиданно довелось сыграть в одном из последних фильмов Хьюстона, с которым актёр, очевидно, познакомился на съёмках «Китайского квартала». В компании своей тогдашней возлюбленной и дочери режиссёра, Анжелики Хьюстон, у которой в «Чести семьи Прицци» случилась первая крупная и яркая роль, Николсон разыграл размашистый трагифарс из жизни сицилийской мафии. Сними этот сценарий чуть-чуть по-другому, и вышел бы вполне серьёзный (и, соответственно, скучный) гангстерский эпик; но у немолодого уже Хьюстона получилась чёрная комедия в полном смысле этого слова — не просто лишённая всяческого оптимизма, но пронизанная сильнейшим предчувствием смерти.
Как и следующий, последний фильм Хьюстона — «Умершие» по Джойсу — «Честь семьи Прицци» посвящена тому, как уже умершие управляют жизнью тех, кто в прах ещё не рассыпался. Помимо собственно трупов (их будет немало — главные герои, как-никак, наёмные убийцы), нельзя не упомянуть жуткую пародию на архетипического мафиозного крёстного отца — разваливающегося на части, скрюченного в три погибели и белого как смерть дона Корадо, одного из немногих людей во всей картине, способного серьёзно влиять на ход событий и судьбы пешек, ходящих у него в подчинении. Даже героиня Анжелики Хьюстон оказывается способной повернуть лихой сюжет в свою пользу, только обзаведясь с помощью косметички трупными тенями под глазами. Николсон же и его партнёрша Кэтлин Тёрнер играют живых людей: смешных, неловких и глупых; герой оказался для актёра слишком неожиданным, чтобы обрисовать его уже привычными красками, и в итоге вышел удивительный и трогательный олух, абсолютно не вписывающийся в стройный ряд всех прочих героев Николсона.
«Чертополох»
1987, США. Реж. Эктор БабенкоВ несбалансированном, но по-своему интересном «Чертополохе» бразилец Бабенко предоставил Николсону шанс пощеголять перед камерой в тщательно состаренных костюмах в эффектную полосочку: речь здесь идёт о годах Депрессии. Главные герои — бесприютные бездомные алкаши, но о социальных треволнениях здесь речь идет постольку-поскольку: у большинства персонажей есть возможность без труда вернуться к жизни с сытым желудком, и мешают им вовсе не экономические потрясения. Фрэнни, которого играет Николсон, препятствуют, к примеру, мертвецы с розочками в петлицах, то и дело встающие перед глазами, да ещё платонический роман с бродяжкой, которую играет Мэрил Стрип.
«Чертополох» — второй фильм, в котором Николсон сыграл со Стрип, и третья мелодрама, в которой он снялся (почти подряд) в 1980-е годы. Первая, «Язык нежности», принесла актёру «Оскар»; последующие оказались менее удачными. Действительно, «Чертополох» вовсе не кинороман, которого ждёшь, ознакомившись заранее с сюжетной завязкой, а медленная история почти без сюжета, где даже концовка (где наконец что-то происходит) кажется скорее лишней. Действие охватывает всего пару дней, зато есть место для флэшбеков, альтернативных вариантов развития событий, галлюцинаций. И, конечно, исторической фактуре — собственно, потому «Чертополох» и не стал, несмотря на исходные данные, большим хитом, что Бабенко даёт слабину в самых эмоциональных местах, зато с особенным вдумчивым наслаждением разглядывает фасады домов, интерьеры кухонь и мятые воротнички бродяжьих рубах.
«Хоффа»
1992, США-Франция. Реж. Дэнни ДеВитоУ ДеВито, которого с Николсоном к тому моменту связывала долгая дружба, актёр во второй раз — после Юджина О'Нила в «Красных» Уоррена Битти— сыграл исторического персонажа: на сей раз — одиозного профсоюзного активиста Джимми Хоффу. В целях перевоплощения ему пришлось овладеть нехарактерным прононсом и скрыть лицо под целым слоем несколько карикатурного грима.
Режиссёр подарил своему главному герою отыграть парочку фирменных истерик, но в основном в шкуре Хоффы Николсону пришлось действовать нестандартно. Его неожиданный герой — один из наибольших плюсов фильма, в котором ДеВито, набив руку на чёрных комедиях, решил дать волю амбициям и снять «большую панораму американской жизни». «Хоффа», с его претенциозной работой оператора и прочими излишествами, разумеется, не дотягивает ни до похожих по задумке эпиков Скорсезе, ни до «Гражданина Кейна», который тут прямо цитируется. Но следует отдать должное главному герою, а также сценаристу Мамету, которому в начале 1990-х как никому удавались сцены затяжных споров на повышенных тонах, да и вообще — неполиткорректные, если вдуматься, зарисовки из жизни мира, населённого исключительно мужчинами. В его же знаменитом «Гленгарри Глен Росс» женщин нет вовсе; ну а в «Хоффе» жену героя Николсона мы видим в парочке проходных сцен, а настоящего спутника жизни Хоффы ДеВито поручил сыграть самому себе.
Прошедший почти бесследно для западного зрителя, но чуть более известный русскоязычному режиссёрский опыт Шона Пенна, у которого Николсон сыграл во второй уже раз (первым был «Постовой на перекрёстке»). «Обещание» затесалось как раз между несколькими комедийными хитами с участием актёра: народным — «Лучше не бывает» и «независимым» (и, соответственно, куда менее весёлым) — «О Шмидте». В то время как «Лучше не бывает» стал чуть ли не определяющей вехой для поздней стадии карьеры Николсона, «Обещание» оказалось одним из последних приветов семидесятым и восьмидесятым (последним стали «Отступники»).
Суровый триллер об отставном полицейском, который напоследок пытается раскрыть дело, не дающее ему покоя, но наталкивается со всех возможных сторон на высказанные прямо или опосредованно усталые шуточки на тему маразма, казалось бы, отличный повод для рефлексии на тему собственного актёрского старения. Но Николсон, в последних своих фильмах, как и прочие титаны 1970-х, порой позволяющий себе играть по инерции, удерживается от всякой фальши, и напротив — предстаёт перед зрителями не обаятельным голливудским живчиком, а суровым мужиком почти что в духе «Границы», только постарше. Толковый выбор роли и прекрасный способ начать десятилетие, к концу которого живой легенде совсем уж надоело появляться перед камерой.
