diogen
Снять фильм по главному роману М.А. Булгакова мечтали многие российские режиссеры – в частности, А. Тарковский, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, Р. Быков, Э. Рязанов, Л. Гайдай. Знаменательно, что осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно ассоциируются с масскультом эпохи "перестройки" – Ю. Кара и В. Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно "Мастером и Маргаритой", пришелся на годы "перестройки", но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю. Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г. представил зрителям свой сериал В. Ботко.
Примечательна следующая деталь: некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В. Гафт сыграл Воланда у Ю. Кары и Каифы и человека во френче у В. Бортко; А. Филиппенко – Коровьева у Ю. Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов.
Ю. Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся художественной глубиной и создающий очень посредственные антисоветские пасквили. Уже по поводу "Воров в законе" эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: "Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?". Его "Мастер и Маргарита" в одном ряду с его же "Ворами в законе", "Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным", "Звездой эпохи" и "Королевым". Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен.
Впрочем, иногда Ю. Кара проявляет фантазию в стиле моветонного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены – демонстрация Ю. Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин – живой во время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным энтузиазмом встречает нацистским приветствием). Ю. Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г. Ягода и его секретарь П. Булановi, но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер.
Другая черта стиля Ю. Кары – театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами, эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают "с выражением" свои тексты (например, В. Гафт – монолог о людях, "испорченных" квартирным вопросом). Некоторые из них откровенно комикуют – такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В. Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова.
Режиссерская неизобретательность проявляется и в музыке, хотя одним из композиторов фильма был А. Шнитке. Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики – "Полетом валькирий" Р. Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и "Болеро" М. Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В. Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И. Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы ("дьявольский хорал"), лунного света, полета Маргариты и др.
В. Бортко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь "лучших времен", во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам ("Менты. Улицы разбитых фонарей", "Бандитский Петербург"). Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике.
Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В. Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии – он следует за текстом, понимая его на самом поверхностном уровне. Зато он извлекает максимальный эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс "черной магии", преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в "Александре Невском" С. Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности.
Иногда она бывает шокирующей. В. Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже "некрофильским" сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в "Мастере и Маргарите". Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю. Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В. Бортко можно сказать словами Л. Толстого: "Он пугает, а мне не страшно", то Ю. Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета мастера и Маргариты со свитой Воланда и др.
И, наконец, еще одно различие. Ю. Кара и В. Бортко привлекают актеров по "голливудскому" принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю. Кары это преимущественно театральные актеры (А. Вертинская, В. Гафт, И. Кваша, С. Гармаш, М. Ульянов, В. Павлов, С. Мишулин), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы. Исключение составил, по-видимому, Л. Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще А. Вертинская (Маргарита) нашла верную интонацию в финальном отпущении грехов Фриде – это действительно талантливая деталь.
Напротив, В. Бортко привлек, кроме признанных мастеров театра и кино (В. Гафта, К. Лаврова, О. Басилашвили), актеров, работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов – блестяще. А. Ковальчук переиграла маститую А. Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения. А. Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини – тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А. Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле А. Вертинская ближе к первоисточнику). У В. Бортко и мастера, и звезды сериалов играют, а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж.
Из актерских удач особо следует отметить А. Абдулова в роли Коровьева и В. Галкина – Ивана Бездомного. А. Абдулов играет то, что написано в романе – "наглого гаера", комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено – интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. "Рыцарская" ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары.
В. Галкин сыграл "простого", но не примитивного человека из народа. Если у Ю. Кары, давшего полную волю своей демофобии, в исполнении С. Гармаша Иван Бездомный выглядел настоящим люмпеном, "братом Шарикова", то у В. Галкина мы видим смелого, доброго, думающего человека, и зрителей не удивляет его финальное превращение в профессора философии. Актер очень убедительно показывает, как рождается народная советская интеллигенция.
В. Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В. Гафт – Каифа и человек во френче (Берия), Д. Нагиев – Иуда и барон Майгель; иногда менее заметно – актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А. Галибин, а дублирует С. Безруков (Иешуа), Афраний (Л. Лауцявичус) говорит голосом О. Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В. Бортко была известна версия Б. Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания (очень, кстати, сомнительная и скорее всего неверная), а возможно, это догадка режиссера.
В. Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки – очень колоритной героини (у Ю. Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В. Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз – неявный источник человеческих бед. "Аннушка здесь вовсе не важна", мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью.
В. Бортко не стал вводить в фильм эпизод "раздвоения Ивана" – если вдуматься, довольно аморальный: человек, который нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу.
Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане "по морде засветил" не кому-нибудь, а критику Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно.
Наконец, В. Бортко заслуживает благодарности за тактичное решение сцены сеанса "черной магии". Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он снисходительно сделал вывод, что "они – люди как люди" и "милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди, в общем, напоминают прежних". Иными словами, Воланд и автор уверены, что никакая революция не сделает людей лучше. Благо уже то, что они хоть чем-то "напоминают прежних". И в этой сцене романа люди проявляют скорее свои низменные качества, усиленные дискомфортом советского быта.
Но в фильме скромные, бедно одетые советские женщины не сразу поддаются дьявольскому соблазну и не бросаются на французские тряпки – в отличие от фильма Ю. Кары или бездарного польского телесериала М. Войтышко. У В. Бортко женщины какое-то время сохраняют достоинство и здравый смысл, Коровьеву и Гелле приходится их настоятельно уговаривать и провоцировать. В этой сцене бесхитростные женщины выглядят лучше, чем слуги дьявола, устраивающие подлую провокацию (вернее, даже целый ряд провокаций – в том числе с денежными знаками).
Мы согласны с С. Воложиным, который на целом ряде примеров блестяще показал, насколько поверхностно-иллюстративно Бортко подошел к первоисточникуii.
Но режиссерский буквализм у него проявляется еще и по-другому, воистину доходя до абсурда. Бортко имеет обыкновение переводить повествование, которое в тексте ведется в косвенной форме, в прямое изображение. Например, эпизод – в котором на Римского нападают вампиры – оказывается в его изложении сверхкурьезным. Римский хочет звонить в НКВД, но тут звонит телефон, и "развратный женский голос в трубке" предостерегает его. Затем часы бьют полночь. Сама отворяется дверь, входит Варенуха и начинает рассказ о мнимых безобразиях Лиходеева.
У Булгакова: "А Варенуха продолжал свое повествование. И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий, и всякое последующее звено в этой цепи было хуже предыдущего. Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники! Гонка за какими-то гражданками, визжащими от ужаса! Попытка подраться с буфетчиком в самой “Ялте”! Разбрасывание зеленого лука по полу той же “Ялты”. Разбитие восьми бутылок белого сухого “Ай-Даниля”. Поломка счетчика у шофера такси, не пожелавшего подать Степе машину (…) Когда же Варенуха сообщил, что Степа распоясался до того, что пытался оказать сопротивление тем, кто приехал за ним, чтобы вернуть его в Москву, финдиректор уже твердо знал, что все, что рассказывает ему вернувшийся в полночь администратор, все – ложь! Ложь от первого до последнего слова". В фильме Варенуха произносит – вернее, перечисляет – то, что мы выделили курсивом – именно этими словами. В реальности он говорил гораздо больше, ярче и подробнее, что отмечает и Булгаков: "И чем больше он повествовал, тем ярче перед финдиректором разворачивалась длиннейшая цепь Лиходеевских хамств и безобразий"; "Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор..., тем менее верил рассказчику финдиректор". Надо полагать, что перечисленными автором безобразиями их список не исчерпывался – тем более ими не ограничивалась "повесть" Варенухи. Это лишь некоторые детали, взятые навскидку (причем не Варенухой, а выхваченные автором из его рассказа), – и, видимо, еще не самые вопиющие ("чего стоила хотя бы…"). Но у Бортко Варенуха скороговоркой перечисляет эти подробности, Римский почему-то замечает, что "он не отбрасывает тени" (странно, потому что Варенуха прикрывает лицо рукой, которая отбрасывает весьма отчетливую тень!). Затем в комнату врывается Гелла, некоторое время она гоняется за Римским, но тут слышится крик петуха – и вампиры улетают. На экране вся сцена – от полуночи до рассвета – охватывает менее пяти минут! Но Бортко почему-то не придает значения этой явной нелепости. Впрочем, у Ю. Кары эта сцена еще абсурднее, поскольку вдвое короче. Впрочем, если у Булгакова ночь можно продлить едва ли не до бесконечности, то почему бы в экранизациях не проделать обратный процесс?
Итак, первая попытка экранизации романа провалилась, но и вторая особым успехом не увенчалась. Ю. Кара делал мизантропический антисоветский фарс и взял из романа только то, что соответствовало этой задаче. Подход В. Бортко совсем иной. Этот режиссер не проявил большой изобретательности, он на добротном уровне иллюстрировал то, что есть в книге – по крайней мере, внешнюю, формальную сторону. В. Бортко отличает внимательное, уважительное отношение к литературному первоисточнику. Если в большинстве театральных постановок и экранизациях М. Войтышко и Ю. Кары изображается патологическое советское общество, состоящее из нелюдей, наказуемых импозантным и справедливым сатаной (иногда это доходит до реабилитации сатанизма), то у В. Ботко акценты расставлены иначе. У него есть сатира, но нет карикатуры. Его фильм населен не гротескными уродами и монстрами рода "хомо советикус", а нормальными людьми. Зато в фильме нет "доброй" и "обаятельной" нечистой силы – вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.